viernes, 28 de diciembre de 2007

Engendrar al soñador

El mundo es un edificio irreal construido de sueños en los cuales los seres soñados engendran al soñador, exactamente como las manos de Escher se dibujan mutuamente para poder dibujar.

Eliade-Couliano

lunes, 3 de diciembre de 2007

Paraguai: pessoa


"Deixava-se o Paraguai -país tao simpático, que até parece una pessoa."


en Sanga Puytä, Ficciao completa, II,João Guimarães Rosa Aguilar, 1995, p.938

jueves, 15 de noviembre de 2007

Poema para cojer sobre él

Reírse en compañía está bien.
Reírse solo no. ¿Por qué?


El que ríe solo está loco.
a uno lodejan llorar solo pero no
reírse solo.
¿Por qué?
Para reírse solo hay que aislarse lo mismo que
para cagar.

Si llorás solo entre desconocidos
por'ai hasta te consuelan...





del poema"LA razón pura o el sueño de la lógica implacable", La obesesión del espacio, Ricardo Zelarayan, Corregidor, baires, 1972, p.52

martes, 6 de noviembre de 2007

No demasiado mezquino para llorar

El disco soñado de Zoyd sería algún día una antología de canciones de amor no correspondido, para voz femenina, titulado 'No demasiado mezquino para llorar'


de Vineland, Thomas Pynchon, Tusquest, 2003, p.42

lunes, 15 de octubre de 2007

ENRIQUE VILA-MATAS : El largo adiós de Sophie Calle.

Ayer Sophie Calle me envió su libro Prenez soin de vous (Cuídate). Cuando vi que podía también traducirse por Que dios te ampare, sentí un cierto escalofrío. ¿Se estaría sutilmente despidiendo de mí?

Las cartas de amor -decía Pessoa- son ridículas. Pero ¿qué decir de las de ruptura? Sin duda también pueden serlo. La que Sophie Calle recibió no hace mucho (un e-mail para ser más exactos) contenía una serie de explicaciones por parte de G. que desembocaban en una fría, glacial despedida: "Prenez soin de vous".
No sabiendo Sophie Calle qué responder y no acabando de entender la irónica y cruda recomendación final, decidió pedir a 107 mujeres que interpretaran esa carta. Y así comenzó una de las más interesantes aventuras estéticas de los últimos años, el libro Prenez soin de vous. En él encontramos bailarinas, criminólogas, periodistas, astrólogas, poetas, matemáticas, dramaturgas, traductoras, pintoras: todas interpretando, subrayando, mordiendo, analizando sintácticamente, decodificando el mensaje de G.
"Recibí un e-mail de ruptura", explica Sophie en su libro. "No supe qué responder. Fue como si no fuera conmigo aquello. Terminaba diciendo: 'Cuídate'. Tomé la recomendación al pie de la letra. Pedí a 107 mujeres que me ayudaran a interpretar el e-mail. Que lo analizaran, lo comentaran, lo representaran, lo bailaran, lo cantaran, lo disecaran, lo agotaran. Que hicieran el trabajo de comprender por mí. Que hablaran en mi lugar. Una manera de tomarme mi tiempo para romper. A mi ritmo. En definitiva, cuidarme".
En Prenez soin de vous se observa que aquello que nos toca en lo más íntimo -la ruptura de un amor, por ejemplo- no tiene por qué necesariamente ser un asunto personal. Al contrario, se inscribe en un campo común, universal. ¿Quién no ha cruzado, en algún momento de su vida, por una historia así? Alan Pauls analizó espléndidamente el amor después del amor en su novela El pasado, obra maestra sobre el tema. Sobre este asunto lo cierto es que todo el mundo tiene algo que contarte. Son famosas unas palabras de Woody Allen: "Mi mujer se fue con otro; entonces, yo la dejé".
3
En cuanto al amor, cualquier definición de vitalidad está ligada de algún modo a él. Fue interesante, el otro día, la respuesta de Imre Kertész cuando le preguntaron si tuvo momentos felices en Auschwitz: "Sí que los tuve, surgen de lo profundo de uno, y como el mar te inundan, pasan muy rápido, pero dejan el recuerdo, es la vitalidad". El amor, cuando hay ruptura, también pasa rápido y es la vitalidad y surge, en efecto, de lo más profundo y deja el recuerdo, también el recuerdo -a veces lamentable- de la ruptura: a veces lamentable, sí, pero en otras alegre, porque yo siempre he visto un lado liberador en ciertas rupturas.
El libro de Sophie me ha recordado Carta breve para un largo adiós, la gran novela de Peter Handke. Al regresar a su hotel, el Wayland Manor, cerca de Nueva York, un hombre de 30 años recibe del portero las llaves de su habitación y un sobre con una carta (breve) que dice así: "Estoy en Nueva York. Por favor, no me busques; no te resultaría agradable encontrarme".
Tras la carta breve de ruptura y a modo de instintiva reacción de supervivencia, el hombre se abrirá al mundo, viajará a lo largo y ancho de Estados Unidos, leerá emocionado El gran Gatsby -la biblia de los amores truncados- y convertirá su pequeño asunto personal en un asunto de todos, en un viaje de apertura hacia el paisaje de los demás, en un libro sobre la historia de su largo adiós. En cierta forma, el personaje de Handke actúa de un modo parecido a Sophie Calle con su e-mail o carta breve. Sólo que Sophie parece tener mejor humor. En las páginas finales de su libro aparece fotografiada una cacatúa que también lee el e-mail de G. y acaba metiendo su pezuña en él. Puede que haya cartas de amor ridículas, pero también las hay muy peligrosas.
4
A veces hay personas que, sin saber que estaban enamoradas, se despiden para siempre. En un cuento muy breve de Ray Bradbury titulado Hasta nunca suena un golpe suave en la puerta de una cocina que da a un jardín. Cuando la señora O'Brian abre, se encuentra con su mejor inquilino, el señor Ramírez, acompañado de dos policías de inmigración. Después de 30 meses de estancia allí, su mejor inquilino ha sido descubierto y, por no tener papeles legales, va a ser devuelto al otro lado de la frontera. El señor Ramírez está allí para despedirse de la señora O'Brian. "Adiós, señora, se ha portado usted bien conmigo. Adiós, señora. No nos veremos nunca más", le dice. Cuando ella se queda sola y entra en su casa y sus hijos le reclaman la comida, se queda de pronto muy pensativa. "¿Qué te pasa, mamá?", preguntan. La señora O'Brian les dice, con una gran pena súbita: "Que me acabo de dar cuenta de que no veré nunca más al señor Ramírez".
Cada día nos despedimos de alguien a quien no veremos más. Como siempre estamos peligrosamente despidiéndonos, hay tardes en las que me despido de todo el mundo y, cuando me quedo solo, decido retardar mi regreso a casa para evitar que me ocurra lo de una amiga que se despidió y ya nunca la volvimos a ver. Voy entonces a lugares extraños y hablo con desconocidos y de todos luego me despido: "¡Adiós, señora O'Brian, ya no nos veremos más!". Son simples precauciones, vacunas para evitar que el vacío de cualquier desaparición, por ínfimo que sea, termine por agrandarse en cualquier momento, en la noche menos pensada.

jueves, 27 de septiembre de 2007

Dos poemas

Los olvidados


“ Deberíamos morirnos
todos antes de nacer “
El ciego de Buñuel


Os Esquecidos
“Deveríamos morrer todos
antes de nascer”
O Cego de Buñuel







maldita trama
maldita trama
que entre la indiferencia y el deseo
que entre a indiferença e o desejo
esconde a la mujer
esconde a mulher
maldito el día
maldito o dia
que nos azota con sus horas banales
que nos açoita com suas horas banais
maldita ciudad
maldita cidade
que nos priva de sus putas
que nos priva de suas putas
implícitas y de las lícitas
implícitas ou lícitas
maldita la metáfora
maldita a metáfora
bebida espirituosa de poderosos y de débiles
espirituoso licor de débeis e de poderosos
maldita mi cobarde adolescencia
DANDY MAKÁ / 25
maldita minha covarde adolescência
que se abstuvo de ultrajes y violencias
que se absteve de ultrajes e violências
maldita confusión de criaturas
maldita confusão de criaturas
la calle
a rua
maldita mi geografía corporal
maldita mia geografia corporal
incapaz de la tempestad
incapaz de tempestades
que pueda llenar de semen el estanque
que possam encher de sêmen a piscina
de una diosa
de uma deusa
maldito barrio
maldito bairro
sin perros que despedacen a los hombres
sem cães que despedacem homens
maldito otra vez el día
maldito outra vez o dia
que oculta el sendero de la lujuria
que oculta a trilha da luxúria
maldita también la noche
maldita também a noite
que nos da al mismo tiempo
que nos dá ao mesmo tempo
el cansancio y el sueño
o cansaço e o sonho
Maldita mi alma
Maldita minha alma
embrujada casa poblada por los fantasmas
enfeitiçada casa povoada pelos fantasmas
inagotables de la envidia y el miedo
intermináveis da inveja e o medo

maldito aquel otro
maldito aquele outro
Que duda en matarme cuando me mira
Que não decide matar-me quando me observa
maldita aquella
maldita aquela
que no intuye a la bestia que apacigua
que não intui a besta que apazigua
o a la locura que suspende
ou a loucura que suspende
mil veces maldita mi tierra
mil vezes maldita minha terra
de leves mariguanas y portentosas pustulencias
de leves marijuanas e portentosas pustulências
maldito mi padre
maldito meu pai
que no me mató al tercer día de mi inocencia
que não me matou no terceiro dia de minha inocência
maldita la luz
maldita a luz
fulgurante escenografía de la frustración
fulgurante cenário da frustração
maldito mi tiempo
maldito meu tempo
post-neolíticamente complejo y anodino
pós-neoliticamente complexo e anódino
maldita la flor
maldita a flor
que no explota con su musculatura cromática
que não explode com sua musculatura cromática
sobre mi torpor
sobre meu torpor
maldita la música
maldita a música


que en su perfecto y redondeado aleph
que em seu perfeito e arredondado aleph
me excluye
me exclui
maldito el amanecer pero con todos
maldito esse amanhecer mas com todos os seus
sus gallos pavlovianos
galos pavlovianos
maldita la tarde
maldita a tarde
y sus adustas y orgullosas hormigas
e suas adustas e orgulhosas formigas
maldito el poeta
maldito o poeta
de voz dulce y semen agrio
de voz doce e sêmen amargo
por no abarcar el infinito con la palabra
por não abarcar o infinito com a palavra
ni aplastar la carne con la mano
nem esmagar a carne com a mão
por no irrumpir en la obscenidad
por não irromper na obscenidade
total del verbo
total do verbo
maldito el criminal
maldito o criminoso
maldito el loco
maldito o louco
por no desangrar el acto
por não sangrar o ato
o abortar la risa
ou abortar a risada
maldito al fin vos Orfeo
maldito enfim você Orfeu
y tu impotencia para arrastrar a la muerte

e tua impotência para arrastar a morte
bella o fea deslumbrante o fláccida
bela ou feia deslumbrante ou flácida
hasta todos nosotros
a todos




DANDY MAKÁ /



My girl

Mi chika-ì




concha rumorosa poblada de vertiginosas
vulva rumorosa povoada de vertiginosas
imágenes lascivas
imagens lascívas
concha amazónica y barrosa para meter el pie
vulva amazônica e lamacenta para meter o pé
y lavar la mano urbana
e lavar a mão urbana
concha feudal plagada de mandrágoras y belladonas
vulva medieval espessa de mandrágoras e beladonas
concha barriobajera para tatuar al hombre
vulva vilera para tatuar o homem
concha oracular hambrienta de sumisiones
vulva oracular gulosa de submissões
y lacónica en sus verdades
e lacônicas em suas verdades
concha enmascarada de vulva putesca
vulva mascarada de vulva putana
y labios de niña
e lábios de menina
concha musical de vaporosa y ubicua sustancia
vulva musical de vaporosa e ubíqua substância
concha gótica de lágrimas rojas y ojos disueltos
vulva gótica de lágrimas vermelhas e olhos dissolvidos
sin la acidez acuosa del cuerpo
sem a acidez aquosa da carne
concha eléctrica en cada una de las piedras
vulva elétrica em cada uma de das pedras
de sus estratos más oscuros
de seus estratos mais obscuros
concha histérica que traduce en ardores
vulva histérica que traduz em ardores
los silencios de mi tiempo
os silêncios do meu tempo
concha oceánica donde se ahogan mi alma
vulva oceânica onde se afogam minha alma
mi cabeza mi fuego
minha cabeça meu fogo
concha bíblica ahuecada
vulva bíblica oca
sobre el diluvio / desierto
sobre o dilúvio / deserto
del mundo para salvarme
do mundo para salvar-me
concha sagrada recogida sobre sí majestuosa
vulva sagrada recolhida sobre si magestuosa
y silenciosa como una catedral
e silenciosa como uma catedral
concha guerrera levantada sobre sólidos pilotes
vulva guerrera ereta sobre sólidos palafitos
contra la violencia y el saqueo
contra a violência e o saque
concha monstruosa cuando el aislamiento la aureola
vulva monstruosa quando o isolamento a aureola
de santidad y virginidad
de santidade e virgindade
concha ventrílocua abierta al miedo a la timidez
vulva ventríloqua aberta ao medo à timidez
la fuerza o el tedio
à força ou ao tédio
concha mitológica penetrada por aves como por
/ hermanos
vulva mitológica penetrada por aves como por
/ broders
concha mística al ser la puerta del gemido
vulva mística ao ser a porta do gemido
Y de la carne atemorizada
E da carne horrorizada






Cristino Bogado [ Asunción, 1967],
Es director de Jakembó editores y autor de varios textos de narrativa y poesía. Dandy Maká apareció originalmente en español con el título de Dandy ante el vértigo [2004]


A traduzao es obra del poeta en poroúñol salvajem u Douglas Diegues!

jueves, 20 de septiembre de 2007

Historia egoísta de la literatura francesa

Obedeciendo los consejos de mi colega J.-Fr. Fogel, me puse a leer la inmensa Histoire égoïste de la litterature française de Charles Dantzig (¡casi mil páginas!) y como ya nos había advertido a sus lectores, en efecto, estoy maravillado. Reír a carcajadas con una historia de la literatura no pasa todos los días. Dantzig, además, tiene un inmenso conocimiento de lo que ama. Me admira el tono desabrochado, ácido, realmente egoísta del autor, grabado al acero en una prosa que oscila entre Pascal y Liberation. Su manera de tratar a las vacas sagradas es inconcebible en España. No se esfuerza por ser educado y caer simpático, sólo quiere expresar del modo más directo y salvaje sus emociones como lector compulsivo, sin separar el momento de la adoración y el momento del odio. A modo de ejemplo, traduzco un párrafo dedicado a Colette para que se animen los editores españoles. “Dado que en sus últimos años se había convertido en una vieja dama que sólo hablaba de confituras, todo el mundo decidió que era una anciana deliciosa. Esta grandísima astuta sabía ocultar su egoísmo, que no era pequeño, y como un gordo abejorro nunca dejó de estar sumamente pendiente de sus placeres, primero los carnales, luego los digestivos. Colette era un vientre. En pocas palabras, era asquerosa. ¡Ah, cómo comprendo, cada vez que la leo, la ira de Baudelaire contra George Sand! El instinto, la lujuria, el género hembra, la glotona que sucede a la insumisa, esas páginas que parecen sábanas arrugadas, manchadas de semen y croissant con mantequilla! ¡Vieja coqueta natural a la manera de la Sevigné, falsa compasiva, degolladora de pollos! ¡Puaf, puaf, puaf!”. No importa ahora si el juicio es o no es justo, si es o no es misógino, si exagera o no exagera la abyección moral de Colette. Lo que importa, a mi modo de ver, es la intimidad con la que detesta a Colette, su implicación casi corporal, como si hablara de una tía materna, una prima o una novia que nunca le hizo el menor caso y a la que abraza en sueños húmedos y violentos. Lo que me gusta de Dantzig es esa música pasional y desolada del que ama sin esperanza.


fuente:
  • Blog de Félix de Azúa
  • martes, 4 de septiembre de 2007

    Abuela tamagochi

    VIGOR MORTIS

    hola vengo del pais de las uñas

    en rigor

    debo declarar

    ke no creo en quiromànticos

    reniego de la moral de los alicates

    de la ansiedad pizpireta

    del clìtoris rococò de mi tìa abuela

    ya no acaricio el lomo de los gatos

    estoy harto de la acetona

    los fucsias inapelables

    mugres fieles

    fieltros cutres del desencanto

    no màs la claustrofobia de las tardes

    llame y gane rece y salve santa maria bucetiña de los pobres

    ya solo bebo creosota

    ante la carcoma de los dìas de lluvia

    chau chau guantes de cabritilla

    no màs jakes por hambre

    ni braille de braguetas

    o tortillas pàlidas

    con amiguitas livianas

    ni hablar de pianos

    de las panoplias

    de las opiparas morcillas

    de la flauta el pan

    de hamelin los niños

    ke manos grandes tienes

    para acariciarte mejor

    estoy al pelo con la tristeza

    y la avara alegrìa aunke mìseras

    suele arrojarme aùn sus monedas.........

    de próximo Libro jakembotiano "El pombero tamagochi", de Edgar Pou

    miércoles, 15 de agosto de 2007

    martes, 7 de agosto de 2007

    Colaboracionismos silenciosos

    Las visitas de M. son programadas con antelación, mediante llamada telefónica o un ítem en la agenda de trabajo. No es de los que irrumpen en ninguna propiedad dejando al descubierto nuestras idiotas e impúdicas mañas privadas, que se enseñorean de nosotros en nuestra soledad triunfando sobre todas las máscaras sociales. Él mismo es un fanático de su propio yo; de ahí su tolerancia hacia los otros que cultivan ese jardín abandonado a los yuyos que permite y sustenta la organización secreta que amolda los actos y proyectos humanos a las exigencias de la razón y el orden. A pesar de llevar una existencia laboral muy ajetreada, viene a casa de N. para soñar momentáneamente con una liberación de esas cadenas pesadas y aparentemente eternas. El dinero no importa, pero en las horas de decisión tampoco tiene muchas ganas de soltar sus calderillas. Esa licencia poético-generosa de la limosna es para él en realidad un insidioso agujero negro socavando el orden del capitalismo. Come poco, no sólo porque no es precisamente manirroto, como intuye N., sino porque el cuerpo no necesita mucho y en el fondo no es más que un parásito que vampiriza al espíritu. El cuerpo insume preciosos momentos que debieran dedicarse a la noble tarea espiritual de abrir mundo y convierte en un chiquero lo que debería en principio servir como plataforma para los despegues mentales y la edificación positiva del alma. El alma es una artista; el cuerpo, un terrorista. Pero el alma vislumbra una luz en medio de la oscuridad en la que se regodea y refocila el cuerpo. Éste último más bien se dedica a sofocar los fuegos de vivac para enfangarse en impensables juegos oligofrénicos. Susurrando bajo el manto umbroso oraculares fonemas de subversión y joda. Lanzando risitas demoníacas de sarcasmo y desaprobación sobre los vuelos de la mente seria e investigadora. “¡Carnaval, carnaval!”, grita cuando la penitencia se impone. Quiere decretar la guerra al espíritu, el picnic en los prados del sueño, cuando el estudio empieza a guiar el timón surcando la noche bestial con todas las neuronas encendidas y desplegadas. Es cierto, no es fácil ser una minoría intelectual, ser una luz sapiencial en medio de un ecosistema plagado de tendencias atávicas de infrahumanidad, ser el adalid de una causa tan extraña para un mundo de naturaleza ociosa, glotona y concupiscente. En sus viajes de acumulación de saber, como bucanero del asfalto, M. regresa siempre con las maletas atiborradas de artilugios culturales: discos, libros, revistas, cedés, fetiches que marcan la diferencia de su estatus, la primacía de sus fines elevados encabalgados sobre todos los intereses bajos e inferiores de la materia. Pequeña mancha de su sólida personalidad, que, por otra parte, puja con ahínco hacia la virtud total, está sin embargo esa reticencia antiesnob a hacer regalos. “Todo para mí, nada para los otros” (aunque estos sean amigos, novias, amantes, etc.), parece recitar interiormente como un eslogan despreciable que en su caso tiene, por descontado, una explicación inteligente y trascendental: ¿cómo probar que los demás necesitan de esas cosas que en su caso, no caben las menores dudas, son absolutamente imprescindibles? Y, en última instancia, ¿cómo se podría afirmar con certeza que ellos las aprovecharán y les rendirán devoción y les sacarán sus frutos? La aventura del espíritu requiere de un método y de una disciplina que, en general, se desprecia por onerosa y aburrida. Hablando de aburrimiento, la señal de los elegidos para la corona santa y mal pagada de la espiritualidad produce en los más próximos a ellos un profundo bostezo de aburrimiento; causa consternación en él que nadie, ni entre sus amigos ni entre sus parientes, se entusiasme por sus incursiones en la noche oscura. Es cierto, caballero enclenque de ojos saltones como los de los monjes que aparecen en los mosaicos bizantinos, visto como exangüe y metido en sí, nadie acreditaría en su triunfo final sobre el dragón-serpiente que repta untuoso entre la desidia y la pasividad animal de los hombres. La gente no está, lamentablemente, bien dispuesta para recibir jubilosamente a Eurídice desde el más allá de manos de un santo redentor huesudo y sin fibra muscular, alicaído habitualmente de ánimo, mascullando por dentro, bajo su piel cetrina, casi semita, esotéricos rezos cifrados amasados con megalomanía y resentimiento. La gente esperará cosas distintas, dinero para juergas, un campo de mujeres para segar una poscolonial concupiscencia agazapada y otras lindezas de ese tenor.

    de "Los bichos han piado", sale en noviembre

    miércoles, 4 de julio de 2007

    el tablero de la noche

    Todos
    absolutamente todos
    los que beben cerveza
    esta noche
    no son màs que
    piezas de ajedrez
    sobre esta noche
    el tablero
    de la noche

    lunes, 25 de junio de 2007

    belleza de rodillas ante la riqueza

    "(...)la belleza acompaña siempre a la riqueza."

    de "Ensam", August Strindberg, Asunción, 20007, Jakembó editores, p.53

    jueves, 21 de junio de 2007

    Mago nefasto

    No es el discurso lo infinito, sino el despliegue siempre renovado en busca de un matiz màs sufrido y subido del horror, esa atrocity exhibition es más que un sombrero sin fondo, de mago nefasto.

    domingo, 17 de junio de 2007

    La llamada de la cultura...

    La inercia obsesiva–compulsiva de volver a traspasar el umbral de las casas que hemos habitado en otro tiempo, que ya han quedado definitivamente fijadas a otro periodo de nuestra existencia, que pertenecen ahora ya a otro dueño: especie de inercia temporal que toma posesión de alguna nostalgia agazapada, aún no del todo extinguida, por detrás de la rutina cotidiana que portamos o manipulamos con inocencia.

    lunes, 11 de junio de 2007

    Carmelo Bene filtrado por Deleuze

    UN MANIFIESTO MENOS *



    I. El teatro y su crítica.


    [87] A propósito de su obra Romeo y Julieta, CB dice: «Es un ensayo crítico sobre Shakespeare.» Pero el caso es que CB no escribe sobre Shakespeare; el ensayo crítico es en sí mismo una pieza de teatro. ¿Cómo concebir esta relación entre el teatro y su crítica, entre la obra originaria y la obra derivada? El teatro de CB posee una función crítica, pero ¿de qué?
    No se trata de «criticar» a Shakespeare, ni de un teatro en el teatro, ni de una parodia, ni de una nueva versión de la obra, etc. CB procede de otro modo, mucho más novedoso. Supongamos que amputa la obra originaria de uno de sus elementos. Sustrae algo de la obra originaria. Precisamente, su pieza sobre Hamlet no la llama un Hamlet [88] más, sino «un Hamlet menos», como Laforgue. No procede por adicción, sino por sustracción, por amputación. Cómo elige el elemento a amputar es otro asunto, que veremos pronto. Pero, por ejemplo, amputa a Romeo, neutraliza a Romeo en la obra originaria. Entonces toda la pieza, debido a que ahora falta un trozo escogido no arbitrariamente, va quizás a oscilar, a girar sobre sí, a situarse sobre otro lado. Si amputáis a Romeo, asistiréis a un sorprendente desarrollo, el desarrollo de Mercuzio, que no era más que una virtualidad en la pieza de Shakespeare. Mercuzio muere pronto en Shakespeare, pero en CB no quiere morir, no puede morir, no llega a morir, ya que va a constituir la nueva obra.
    Se trata entonces en primer lugar de la constitución de un personaje sobre el escenario mismo. Incluso los objetos, los accesorios aguardan su destino, es decir, la necesidad que les va a dar el capricho del personaje. La obra se confunde desde un principio con la fabricación del personaje, su preparación, su nacimiento, sus balbuceos, sus variaciones, sus desarrollos. Este teatro crítico es un teatro constituyente, la Crítica es una constitución. [89] El hombre de teatro no es ya autor, actor ni director. Es un operador. Por operación hay que entender el movimiento de la sustracción, de la amputación, aunque ya recubierto por el otro movimiento, que hace nacer y proliferar algo inesperado, como en una prótesis: amputación de Romeo y desarrollo gigantesco de Mercuzio, lo uno en lo otro. Es un teatro de una precisión quirúrgica. Por tanto, si CB necesita a menudo una obra originaria, no es para realizar una parodia a la moda, ni para añadir literatura a la literatura. Antes al contrario, es para sustraer la literatura, sustraer por ejemplo el texto, una parte del texto, y ver lo que sucede. Que las palabras dejen de hacer «texto»... Es un teatro-experimentación, que contiene más amor por Shakespeare que todos los comentarios.
    Sea el caso de S.A.D.E. Esta vez, sobre el fondo de una recitación fija de textos de Sade, es la imagen sádica del Amo la que se encuentra amputada, paralizada, reducida a un tic masturbatorio, al mismo tiempo que el Esclavo masoquista se busca, se desarrolla, se metamorfosea, se experimenta, se constituye sobre la escena según las insuficiencias y las impotencias del amo. El Esclavo de ningún modo [90] es la imagen invertida del amo, ni su réplica o su identidad contradictoria: se constituye pieza a pieza, trozo por trozo, a partir de la neutralización del amo; adquiere su autonomía de la amputación del amo.
    Al fin Richard III, donde CB va quizá más lejos en su construcción teatral. Lo que aquí se amputa, lo que se sustrae, es todo el sistema real y principesco. Sólo permanecen Richard III y las mujeres. Pero entonces aparece bajo una nueva luz aquello que no existía sino virtualmente en la tragedia. Richard III es quizás la única tragedia de Shakespeare en la que las mujeres tienen por su cuenta relaciones de guerra. Y Richard III, por su parte, ansía menos el poder que él no desea reimplantar, que inventar una máquina de guerra, deja que se destruya el equilibrio aparente o la paz del Estado (lo que Shakespeare llama el secreto de Richard, el «fin secreto»). Al efectuar la sustracción de los personajes de Poder del Estado, CB da libre curso a la constitución del hombre de guerra sobre el escenario, con sus prótesis, sus deformidades, sus excrecencias, sus chapuzas, sus variaciones. En las mitologías se ha considerado siempre al hombre de guerra como procedente de un origen distinto al [91] del hombre de Estado o el rey: deforme y tortuoso, viene siempre de otra parte. CB le hace sobrevenir en la escena: a medida que las mujeres en guerra entran y salen, preocupadas por sus niños que gimen, Richard III habrá de volverse deforme, para entretener a los niños y retener a las madres. Se compondrá de prótesis, al azar de los objetos que saque de un cajón. Se constituirá un poco como Mr. Hyde, con colores, ruidos, cosas. Se formará, o más bien se deformará siguiendo una línea de variación continua. La obra de CB comienza con una muy bella «nota acerca de lo femenino» (¿no hay ya en la Penthesilea de Kleist una relación semejante del hombre de guerra, Aquiles, con lo Femenino, con el Travestido?).
    Las obras de CB son cortas, nadie mejor que él sabe terminar. Detesta todo principio de constancia o de eternidad, de permanencia del texto: «El espectáculo comienza y acaba en el momento preciso.» Y la obra concluye con la constitución del personaje, no tiene otro objeto que el proceso de tal constitución, y no se extiende más allá del mismo. Se detiene con el nacimiento, aun cuando por lo general nos detengamos en la muerte. De ello no se concluirá que estos personajes tengan un «yo». Al contrario, [92] no lo tienen en absoluto. Richard III, el Esclavo, Mercuzio no nacen más que en una serie continua de metamorfosis y de variaciones. El personaje no es sino uno con el conjunto de la disposición escénica, los colores, las luces, los gestos, las palabras. Es curioso que a menudo se diga de CB: es un gran actor —cumplido mezclado con reproche, acusación de narcisismo. El orgullo de CB sería más bien desencadenar un proceso del cual él fuera el inspector, el mecánico o el operador (él mismo dice: el protagonista) antes que el actor. Dar a luz un monstruo o un gigante...
    Este no es un teatro de autor, ni una crítica de autor. Pero si tal teatro es inseparablemente creador y crítico, ¿hacia qué dirige su crítica? No es CB criticando a Shakespeare. A lo más podríamos decir que, si un inglés de fines del siglo XVI se hace cierta imagen de Italia, un italiano del siglo XX puede devolver una imagen de la Inglaterra donde Shakespeare se halla preso: el admirable decorado gigante de Romeo y Julieta, con sus vasos y sus frascos inmensos, y Julieta que se adormece en un pastel, hace ver a Shakespeare a través de Lewis Carroll, como a Lewis Carroll a través de la comedia italiana (Carroll ya proponía todo un sistema de sustracciones sobre [93] Shakespeare, para así desarrollar virtualidades inesperadas). Tampoco se trata de una crítica de los países o de las sociedades. Nos preguntamos sobre aquello a lo que se dirigen las sustracciones iniciales efectuadas por CB. En los tres casos arriba vistos, lo que se sustrae, amputa o neutraliza son los elementos de Poder, los elementos que forman o representan un sistema de Poder: Romeo como representante del poder de las familias, el Amo como representante del poder sexual, los reyes y los príncipes como representantes del poder del Estado. Ahora bien, los elementos del poder en el teatro son a la vez lo que asegura la coherencia del sujeto tratado y la coherencia de la representación sobre la escena. A la vez el poder de lo que es representado y el poder del teatro mismo. En tal sentido, el actor tradicional guarda una antigua complicidad con los príncipes y los reyes, el teatro con el poder: así Napoleón y Talma. El poder propio del teatro no resulta desligable de una representación del poder en el teatro, incluso si se trata de una representación crítica. Con todo, CB se forma otra concepción de la crítica. Cuando él escoge amputar los elementos del poder, no es sólo la materia teatral lo que con ello cambia, es también la forma del teatro, que cesa de ser «representación», [94] al mismo tiempo que el actor deja de ser actor. Da libre curso a otra materia y a otra forma teatrales, que no habrían sido posibles sin esta sustracción. Se dirá que CB no es el primero que ha realizado un teatro de la no-representación. Citaremos al azar a Artaud, Bob Wilson, Grottowski, el Living... Pero nosotros no creemos en la utilidad de las filiaciones. Las alianzas son más importantes que las filiaciones. CB posee grados de alianza muy diversos con quienes acabamos de citar. Pertenece a un movimiento que hoy remueve profundamente el teatro. Pero no pertenece a este movimiento más que porque él mismo lo inventa, y no a la inversa. Y la originalidad de su marcha, el conjunto de procedimientos que son los suyos, nos parece en primer lugar consistir en esto: la sustracción de los elementos estables de Poder, de lo cual se desprende una nueva potencialidad para el teatro, una fuerza no representativa siempre en desequilibrio.


    II. El teatro y sus minorías.


    CB se interesa mucho por las nociones de Mayor y Menor. Les da un contenido [95] vivo. ¿Qué es un personaje «menor»? ¿Qué es un autor «menor»? CB dice en principio que es necio interesarse por el inicio o el fin de alguna cosa, por los puntos de origen o de terminación. Lo que resulta interesante nunca es la manera en que algo comienza o acaba. Lo interesante es la mitad, lo que pasa en el medio. No por azar se da la mayor velocidad en el medio. La gente sueña a menudo con empezar o recomenzar desde cero; y también tiene miedo por dónde vaya a llegar, por su punto final. Se piensa en términos de porvenir o de pasado, pero el pasado lo mismo que el porvenir pertenece a la historia. Muy al contrario, lo que cuenta es el devenir: devenir-revolucionario, y no el porvenir o el pasado de la revolución. «No llegaré a ninguna parte, no quiero llegar a ninguna parte. No hay llegadas. No me interesa el adónde llega alguien. Un hombre puede también llegar a la locura. ¿Y qué quiere esto decir?» Es en el medio donde está el devenir, el movimiento, la velocidad, el torbellino. El medio no es una medianía, sino por el contrario un exceso. Es por el medio por donde las cosas crecen. Tal era la idea de Virginia Woolf. Porque el medio no quiere decir en absoluto estar en su tiempo, ser de su tiempo, [96] ser histórico, sino todo lo contrario. Por esto es por lo que los tiempos más diversos se comunican. No se trata ni de lo histórico ni de lo eterno, sino de lo intempestivo. Y justamente eso es un autor menor: sin porvenir ni pasado, no posee sino un devenir, un medio, por el cual se comunica con otros tiempos y otros espacios. Goethe le dio a Kleist severas lecciones, explicándole que un gran autor, un autor mayor, debe estar en su tiempo. Pero Kleist era incurablemente menor. «Anti-historicismo», dice CB: ¿sabéis qué hombres deben ser vistos en su siglo? Aquellos que llamamos los más grandes, Goethe por ejemplo, no pueden ser visto fuera de la Alemania de su época, o bien, si abandonan su tiempo, es para incorporarse en seguida a lo eterno. Pero los verdaderos grandes autores son los menores, los intempestivos. Es el autor menor quien da las verdaderas obras maestras, el autor menor no interpreta su época, el hombre no tiene un tiempo determinado, el tiempo depende del hombre: François Villon, Kleist o Laforgue. Entonces, ¿no tiene gran interés el someter a los autores considerados como mayores a un tratamiento de autor menor, para recuperar sus potencialidades de devenir? ¿Shakespeare, por ejemplo?
    [97] Habrá entonces como dos operaciones opuestas. Por una parte, nos elevamos a lo «mayor»: de un pensamiento hacemos una doctrina, de una manera de vivir hacemos una cultura, de un acontecimiento hacemos la Historia. Pretendemos así reconocer y admirar, pero de hecho normalizamos. Es como para los campesinos de las Puglias , según CB: podemos ofrecerles teatro y cine, incluso televisión. No se trata de añorar los viejos tiempos, sino de espantarse ante la operación que se les hace sufrir, el injerto, el trasplante que se ha realizado sobre sus espaldas para normalizarlos.
    Se han convertido en mayores. Entonces, operación por operación, cirugía contra cirugía, cabe concebir la inversa: cómo «minorar» (término empleado por los matemáticos), cómo imponer un tratamiento menor o de minoración para generar devenires contra la Historia, vidas contra la cultura, pensamientos contra la doctrina, gracias o desgracias contra el dogma. Cuando vemos lo que Shakespeare padece en el teatro tradicional, su magnificación-normalización, reclamamos otro tratamiento, que recupere en él esta fuerza activa de minoría. Los teólogos son mayores, pero ciertos santos italianos son menores. «Los santos que han llegado por la [98] gracia: san Joseph de Copertino, los imbéciles, los santos idiotas, san Francisco de Asís que danza ante el papa... Digo que hay ya una cultura del instante en la que nosotros estamos examinando una idea, y no viviendo esta idea. Si nosotros somos la idea, entonces podemos bailar la danza de Saint-Guy y estar en estado de gracia. Comenzamos a ser sabios exactamente cuando somos desgraciados.» No nos salvamos, no nos volvemos menores más que por la constitución de una desgracia o deformidad. Tal es la operación de la gracia misma. Como en la historia de Lourdes: haz que mi mano se restablezca como la otra... pero Dios escoge siempre la mano mala. ¿Cómo entender esta operación? ¿Kleist tartamudeando y rechinando los dientes?
    Mayor y menor se dicen asimismo de las lenguas. ¿Podemos distinguir en cada época lenguas mayores, mundiales o nacionales, vehiculares , y lenguas menores vernáculas? El inglés, el norteamericano, ¿sería hoy una lengua mayor, sería el italiano una lengua menor? Se distingue una lengua alta y otra lengua baja en las sociedades que se expresan en dos o más lenguas. Pero esto, ¿no es igualmente verdad para las sociedades monolingües? Podríamos definir las lenguas mayores [99] incluso cuando éstas posean poco alcance internacional: serían las lenguas con una fuerte estructura homogénea (standardización), y centradas sobre invariables, constantes o universales, de naturaleza fonológica, sintáctica o semántica. CB esboza una lingüística de risa: así, el francés parece ser una lengua mayor, aun cuando haya perdido su extensión internacional, porque posee una fuerte homogeneidad, así como fuertes constantes fonológicas y sintácticas. Esto no deja de tener consecuencias para el teatro: «Los teatros franceses son museos de lo cotidiano, una repetición desconcertante y aburrida, porque, en el nombre de una lengua hablada y escrita, vamos por la noche a ver y escuchar lo que durante el día hemos escuchado y visto. Teatralmente: entre Marivaux y el jefe de la estación de París no hay en verdad diferencia alguna, excepto que en el Odeón no se puede tomar el tren.» El inglés se puede fundar sobre otras invariables, por ejemplo constantes más bien semánticas, pero es siempre a fuerza de constantes y de homogeneidad que una lengua es mayor: «Inglaterra es una historia de reyes... Los Gielgued y los Olivier son copias vivas de los Kemble y de los Kean desaparecidos. La monarquía del érase una vez, he aquí la tradición inglesa.» Brevemente, por diferentes que sean, [100] las lenguas mayores son lenguas de poder. Se les opondrán las lenguas menores: el italiano, por ejemplo («Nuestro país es joven, aún no tiene lengua...»). Y ya no tenemos elección, debemos definir las lenguas menores como lenguas de variabilidad continua —sea cual sea la dimensión considerada: fonológica, sintáctica, semántica o incluso estilística. Una lengua menor no comporta más que un mínimo de constantes y de homogeneidad estructurales. No es por tanto un revoltillo, una mezcla de dialectos, ya que encuentra sus reglas en la construcción de un continuum. En efecto, la variación continua se aplicará a todos los componentes sonoros y lingüísticos, en una especie de cromatismo generalizado. Esto será el teatro mismo, o el «espectáculo».
    Pero, a bote pronto, resulta difícil oponer unas lenguas que serían por naturaleza mayores a otras que lo serían menores. Sucede, especialmente en Francia, que se protesta contra el imperialismo del inglés o del norteamericano. Pero este imperialismo tiene precisamente como contrapartida que el inglés y el norteamericano sean al máximo trabajados desde dentro por las minorías que los emplean. Ved cómo el anglo-irlandés trabaja el inglés en Synge y le [101] impone una línea de fuga o de variación continua: «the way...». Y sin duda alguna, no es de la misma forma que las minorías trabajan el norteamericano, con el black-english y todos los norteamericanos de ghetto. Pero, de todas formas, no hay lengua imperial que no se halle socavada, impulsada por estas líneas de variación inherente y continua, es decir: por estos usos menores. Desde entonces, mayor y menor designan menos unas lenguas diferentes que unos usos diferentes de la misma lengua. Kafka, judío checo que escribe en alemán, hace del alemán un uso menor, y de ese modo produce una obra maestra lingüística decisiva (más generalmente, el trabajo de las minorías sobre el alemán en el imperio austríaco). A lo más, podríamos decir que una lengua está más o menos dotada de estos usos menores.
    Los lingüistas se forman a menudo una concepción discutible del objeto que estudian. Afirman que toda lengua es, por supuesto, una mezcla heterogénea, pero que no puede ser científicamente estudiada a menos que de ella se extraiga un subsistema homogéneo y constante: una jerga, un dialecto, una lengua de ghetto estarían entonces sometidas a la misma condición que una lengua standard (Chomsky). Desde entonces, las variaciones que afectan a una lengua serán consideradas [102] o bien como extrínsecas y fuera del sistema, o bien como testimonio de una mezcla entre dos sistemas cada uno de los cuales sería homogéneo por su cuenta. Pero quizás esta condición de constancia y de homogeneidad suponga ya un cierto uso de la lengua considerada: uso mayor que trata la lengua como un estado de poder, un indicativo de poder. Un pequeño número de lingüistas (en especial, William Labov) ha liberado en toda lengua la existencia de líneas de variación, sostenida sobre todos sus componentes, y constitutiva de reglas inmanentes de un nuevo tipo. No alcanzaréis un sistema homogéneo que no esté aún trabajado por una variación inmanente, continua y pautada: he aquí lo que define a toda lengua por su uso menor, un cromatismo amplio, un black-english para cada lengua. La variabilidad lingüística no se explica por un bilingüismo, ni por una mezcla de dialectos, sino por la propiedad creadora más inherente a la lengua, en tanto que presa de un uso menor. Y, en cierta forma, éste es el «teatro» de la lengua.



    III. El teatro y su lengua.


    [103] No se trata de un anti-teatro, de un teatro dentro del teatro, o que niegue el teatro, etc.: a CB le asquean las fórmulas llamadas de vanguardia. Se trata de una operación más precisa: comenzad por sustraer, por suprimir todo lo que suponga un elemento de poder, en la lengua y en los gestos, en la representación y en lo representado. No podréis siquiera decir que sea una operación negativa, tanto como emprende y engrana ya procesos positivos. Vais entonces a suprimir o amputar la historia, porque la Historia es el indicio temporal del Poder. Vais a suprimir la estructura, porque es el indicio sincrónico, el conjunto de las relaciones entre invariables. Vais a sustraer las constantes, los elementos estables o estabilizados, porque pertenecen al uso mayor. Vais a amputar el texto, porque el texto es como la dominación de la lengua sobre la palabra, y es aún testimonio de una invariabilidad o de una homogeneidad. Suprimid el diálogo, porque el diálogo transmite a la palabra los elementos de poder, y los hace circular: es en tu turno de palabra, en tales [104] condiciones codificadas (los lingüistas tratan de determinar unos «universales del diálogo»). Etc., etc. Como dice Franco Onadri, suprimid incluso la dicción, incluso la acción: el play-back es ante todo una sustracción. Pero, ¿qué es lo que resta? Resta todo, pero bajo una nueva luz, con nuevos sonidos y nuevos gestos.
    Por ejemplo, decís: «Lo juro.» Pero no se trata en absoluto del mismo enunciado según lo digáis ante un tribunal, en una escena de amor o en una situación infantil. Y esta variación no afecta sólo a la situación exterior, no sólo a la entonación física, afecta además desde el interior a la significación, la sintaxis y los fonemas. Hacéis entonces pasar un enunciado por todas las variables que le pueden afectar en el más corto espacio de tiempo. El enunciado no será más que la suma de sus propias variaciones, que le permiten escapar a cada aparato de poder capaz de fijarlo, y que le permiten esquivar toda constancia. Vais a construir el continuo de Lo juro. Supongamos que lady Anne dice a Richard III: «¡Me horrorizas!» Éste no es a ningún respecto el mismo enunciado según que sea el grito de una mujer en guerra, el de un niño ante un sapo, el de [105] una joven que siente una piedad ya consentidora y amorosa... Será preciso que lady Anne pase por todas estas variables, que se erija en mujer de guerra, que retorne a su infancia, que renazca como joven, sobre una línea de variación continua, y lo más rápida posible. CB no cesa de trazar estas líneas donde se eslabonan posiciones, regresiones, renacimientos. Poner la lengua y la palabra en variación continua. De donde la muy original utilización del play-back en CB, ya que el play-back garantizará la amplitud de las variaciones y les otorgará unas reglas. Resulta curioso que no haya diálogo en el teatro de CB; porque las voces, simultáneas o sucesivas, superpuestas o transpuestas, están inmersas en esta continuidad espacio-temporal de la variación. Es una especie de Sprechgesang. En el canto, se trata de sostener la elevación, pero en el Sprechgesang no se cesa de abandonarla por medio de una caída o un ascenso. Desde entonces, no es el texto lo que cuenta, simple material para la variación. Sería preciso incluso recargar el texto con indicaciones no textuales, y no obstante interiores, que no serían sólo escénicas, que funcionarían como operadores, expresando cada vez la escala de variables por las que el enunciado pasa, exactamente como en [106] una partitura musical. Por tanto, es así que CB escribe por su cuenta, una escritura que no es literaria ni teatral, sino realmente operatoria, y cuyo efecto sobre el lector es muy fuerte, muy extraño. Véanse estos operadores que, en Richard III, ocupan mucho más espacio que el texto mismo. Todo el teatro de CB debe ser visto, pero también leído, como si el texto a recitar propiamente no fuera esencial. Esto no resulta contradictorio. Es más bien como descifrar una partitura. La actitud reservada de CB con relación a Brecht se explica así: Brecht ha llevado a cabo la más grande «operación crítica», pero esta operación la ha realizado «sobre el escrito y no en la escena». La operación crítica completa, es aquella que consiste en 1) suprimir los elementos estables, 2) poner todo entonces en variación continua, 3) desde entonces transponerlo todo además en menor (es la función de los operadores, que responderían a la idea del intervalo «más pequeño»).
    Pero, ¿en qué consiste este uso de la lengua según la variación? Se podría expresar de varias maneras: ser bilingüe, pero en una sola lengua, en una lengua única... Ser un extranjero, pero en su propia lengua... Tartamudear, pero al ser tartamudo del lenguaje mismo, y no simplemente de la palabra... [107] CB añade: Hablarse a sí mismo, en su propio oído, pero en medio del mercado, sobre la plaza pública... Habría que convenir el tomar cada una de estas fórmulas en sí misma para definir el trabajo de CB, y ver, no qué relaciones, sino qué alianzas, qué encuentros establece con otras tentativas más antiguas o contemporáneas. El bilingüismo nos sitúa sobre el camino, pero sólo sobre el camino. Porque el bilingüismo salta de una lengua a otra; la una puede tener un uso menor, la otra un uso mayor. Incluso puede hacerse una mezcla heterogénea de varias lenguas o de varios dialectos. Pero, aquí, es en una sola y misma lengua que se debe llegar a ser bilingüe, es en mi propia lengua que yo debo imponer la heterogeneidad de la variación, es en ella que yo debo tallar el uso menor, y eliminar los elementos de poder o de mayoría. Siempre se puede partir de una situación exterior: por ejemplo Kafka, judío checo que escribe en alemán, Beckett irlandés que escribe simultáneamente en inglés y en francés, Pasolini que utiliza las variaciones dialectales del italiano. Pero es en el alemán mismo que Kafka traza una línea de fuga o de variación continua. Es el francés mismo al que Beckett hace tartamudear. Y Jean-Luc Godard, de otra manera. [108] Y Gherasim Luca, de otra forma aún. Es al inglés al que Bob Wilson hace cuchichear, murmurar (porque el cuchicheo no implica una intensidad débil, sino por el contrario una intensidad que no tiene altura determinada). Por tanto, la fórmula del tartamudeo resulta tan aproximativa como la del bilingüismo. Tartamudear, en general, es un trastorno de la palabra. Pero hacer tartamudear al lenguaje es otro asunto. Es imponer a la lengua, a todos los elementos internos de la lengua, fonológicos, sintácticos, semánticos, el trabajo de la variación continua. Creo que Gherasim Luca es uno de los más grandes poetas franceses, y de todos los tiempos. Y ello no lo debe desde luego a su origen rumano, pero se sirve de este origen para hacer tartamudear al francés en sí mismo, consigo mismo, para llevar el tartamudeo al lenguaje mismo, y no a la palabra. Leed o escuchad el poema «Passionnément», que ha sido registrado sobre disco y editado en el cancionero Le chant de la carpe. Jamás se ha logrado tal intensidad en la lengua, tal uso intensivo del lenguaje. Un recital público de poemas por Gherasim Luca es un acontecimiento teatral perfecto y maravilloso. Entonces, ser un extranjero en la propia lengua... No se trata de hablar «como» un irlandés [109] o un rumano hablan francés. Este no sería el caso ni de Beckett ni de Luca. Se trata de imponer a la lengua, en tanto que se habla perfecta y sobriamente, esta línea de variación que hará de vosotros un extranjero en vuestra propia lengua, o de la lengua extranjera, la vuestra, o de vuestra lengua, un bilingüismo inmanente para vuestra extranjería. Volver siempre a la fórmula de Proust: «Los más bellos libros están escritos en una especie de lengua extranjera...» O, a la inversa, la narración de Kafka, «El gran nadador», (que nunca habría sabido nadar): «Me es preciso hacer constar que estoy aquí en mi país y que, pese a todos mis esfuerzos, no comprendo una sola palabra de la lengua que usted habla...» He aquí las alianzas o los encuentros de CB, involuntarios o no, con los que acabamos de citar. Y no valen más que por la manera en que CB construye sus propios métodos para hacer tartamudear, cuchichear, variar la propia lengua y volverla intensiva al nivel de cada uno de sus elementos.
    Todos los componentes lingüísticos y sonoros, indisolublemente lengua y palabra, son entonces puestos en estado de variación continua. Pero esto no deja de surtir efectos sobre los otros componentes, no lingüísticos, acciones, pasiones, gestos, actitudes, objetos, etc. Porque no se pueden [110] tratar los elementos de la lengua y de la palabra como tantas variables interiores sin ponerlas en relación recíproca con las variables exteriores, en la misma continuidad, en el mismo flujo de continuidad. Es en el mismo movimiento que la lengua tenderá a escapar al sistema de Poder que la estructura, y la acción al sistema del Dominio o de la Dominación que la organiza. En un bello artículo, Corrado Augias mostraba cómo, en CB, se conjuga un trabajo de «afasia» sobre la lengua (dicción cuchicheante, tartamuda o deformada, sonidos apenas perceptibles o bien ensordecedores), y un trabajo de «impedimento» sobre las cosas y los gestos (trajes que estorban al movimiento hasta el punto de hacerlo secundario, accesorios que entorpecen el desplazamiento, gestos demasiado rígidos o excesivamente «blandos»). Así: la manzana de Salomé incesantemente engullida y regurgitada; y los vestidos que no cesan de caerse, y que continuamente deben ser repuestos en su sitio; siempre el objeto de uso que perjudica, en lugar de servir, la mesa que en vez de ponerse se interpone, siempre se deben soltear los objetos más bien que manejarlos; o incluso en S.A.D.E., la cópula perpetuamente aplazada, y sobre todo el Esclavo que se enreda, se entre-impide a sí mismo [111] en la serie continua de sus metamorfosis, porque no debe reprimir su papel de esclavo; y al comienzo de Richard III, Richard que no cesa de perder el equilibrio, de tambalearse, de resbalar de la cómoda sobre la que se apoya...


    IV. El teatro y sus gestos.


    No obstante, ¿habrá que decir que este doble principio, de afasia y de impedimento, revela relaciones de fuerza donde cada cuerpo supone un obstáculo al cuerpo de otro, como cada voluntad estorba las de los otros? Hay otra cosa, antes que un juego de oposiciones que nos llevaría al sistema del poder y de la dominación. Y es que, por el impedimento continuo, los gestos y los movimientos se llevan al estado de variación continua, los unos por relación con los otros y cada uno por sí mismo, exactamente como las voces y los elementos lingüísticos son inscritos en el medio de la variación. El gesto de Richard III no cesa de abandonar su propio nivel, su propia altura, por una caída o un nuevo ascenso, por un deslizamiento: el gesto en perpetuo desequilibrio positivo. El vestido que se quita y que se vuelve a poner, que [112] cae y que sube de nuevo, es como la variación del vestido. O bien la variación de las flores, que ocupa tanto lugar en CB. Pueden concebirse procedimientos que produjesen el tartamudeo al hacer que las palabras choquen entre sí, que los fonemas entren en oposición, o incluso que las variedades dialectales se enfrenten. Pero estos no son los medios que CB emplea por su cuenta. Al contrario, la belleza de su estilo se debe a la obtención del tartamudeo mediante la instauración de líneas melódicas que arrastran al lenguaje fuera de un sistema de oposiciones dominantes. Y del mismo modo la gracia de los gestos sobre el escenario. A este respecto es curioso que algunas mujeres encolerizadas, y hasta algunos críticos, hayan reprochado a CB su puesta en escena del cuerpo femenino, y le hayan acusado de sexismo o de falocracia. La mujer-objeto de S.A.D.E., la joven desnuda, pasa por todas las metamorfosis que el Amo sádico le impone, transformándola en una serie sucesiva de objetos de uso: pero ella justamente atraviesa estas metamorfosis, nunca adquiere una posición degradante, eslabona sus gestos siguiendo la línea de una variación que le permite escapar a la dominación del Amo, y la lleva a nacer fuera de su dominio, continuando su gracia [113] a través de toda la serie. Homenaje a la actriz que representa en París. El teatro de CB nunca se despliega por medio de las relaciones de fuerza y de oposición, pese a que este teatro sea «duro» y «cruel». Además, las relaciones de fuerza y de oposición forman parte de lo que no es mostrado más que para ser sustraído, suprimido, neutralizado. Los conflictos no le interesan demasiado a CB. Constituyen un simple soporte para la Variación. El texto de CB se despliega solamente en las relaciones de la variación, las cuales eliminan a los «amos».
    En la variación, lo que cuenta son las relaciones de velocidad o de lentitud, las modificaciones de estas relaciones, en tanto que arrastran los gestos y los enunciados, según coeficientes variables, la longitud de una línea de transformación. Por esto la escritura y los gestos de CB son musicales: porque en ellos toda forma es deformada por modificaciones de velocidad, que hacen que no se vuelva a pasar dos veces por el mismo gesto o la misma palabra sin obtener características diferentes de tiempo. Es la fórmula musical de la continuidad, o de la forma en transformación. Los «operadores» que funcionan en el estilo y la puesta en escena de CB son precisamente índices de velocidad, que no pertenecen [114] ya siquiera al teatro, aunque no sean exteriores al teatro. Y, justamente, CB ha encontrado el modo de enunciarlos plenamente en el «texto» de sus obras, aunque no formen parte del texto. Los físicos de la Edad Media hablaban de movimientos y de cualidades deformes, según la distribución de las velocidades entre los diferentes puntos de un móvil, o la distribución de las intensidades entre los diferentes puntos de un sujeto. La subordinación de la forma a la velocidad, a la variación de velocidad, la subordinación del sujeto a la intensidad o al afecto, a la variación intensiva de los afectos, son, nos parece, dos metas esenciales a lograr en las artes. CB participa plenamente de este movimiento que hace estribar la crítica sobre la forma, y sobre el sujeto (en el doble sentido de «tema» y de «yo» ). Nada más que afectos, y nada de sujeto, nada más que velocidades y nada de forma. Pero, una vez más, lo que cuenta son los medios propios de CB para alcanzar esta meta: la continuidad de variación. Cuando identifica la gracia en el movimiento de la desgracia (esos «santos idiotas» que tanto ama), no desea otra cosa que subordinar las formas calificadas a la deformidad del movimiento o de la cualidad misma. Hay toda una geometría en el teatro de CB, pero una geometría a la manera de [115] Nicolás Oresme, una geometría de las velocidades y de las intensidades, de los afectos.
    Las películas de CB no son teatro filmado. Puede que el cine no emplee las mismas velocidades de variación que el teatro, y sobre todo que las dos variaciones, la de la lengua y la de los gestos, no se encuentren allí en la misma relación. En especial, ¿posibilidad para el cine de constituir directamente una especie de música visual, como si en primer lugar fueran los ojos los que aprehendieran el sonido, mientras que el teatro sufre al deshacerse de un primado del oído, donde incluso las acciones son en primer lugar oídas? (Ya en la versión teatral de Nôtre Dame de los turcos CB buscaba los medios para que el teatro deje atrás esta dominación de las palabras, y logre una percepción directa de la acción: «El público debía seguir la acción a través de unos cristales, y no oiría nada, salvo cuando el cómico se dignase abrir una ventanita...»). Pero, de todas formas, lo importante tanto en el teatro como en el cine es que las dos variaciones no deben permanecer paralelas. De una forma u otra, deben ser puestas la una en la otra. La variación continua de los gestos y de las cosas, la variación continua de la lengua y de los sonidos, pueden interrumpirse, cortarse y [116] recortarse la una a la otra; no deben ambas menos que continuarse, formar un solo y mismo continuum, que será, según el caso, fílmico, teatral, musical, etc. Se precisaría un estudio especial de las películas de CB. Pero, por circunscribirnos al teatro, quisiéramos ver cómo CB procede en Richard III, esta pieza tan reciente en la que llega tan lejos.
    Todo el inicio de Richard III se sostiene sobre dos líneas de variación, que se mezclan y se relevan, aunque no se confunden. Los gestos de Richard no cesan de resbalar, de cambiar de altura, de caer para remontarse; y los gestos de la criada, travestida en Buckingham, concuerdan con los suyos. Pero además la voz de la duquesa no deja de cambiar de tono, pasando por todas las variables de la Madre, al mismo tiempo que la voz de Richard balbucea, y se reduce a unas «articulaciones de troglodita». Si las dos variaciones quedan aún relativamente separadas, como dos continuidades que se entrecruzan, es porque Richard aún no está constituido sobre la escena. En este inicio, está aún buscando, en su cabeza y en las cosas, los elementos de su constitución próxima. Aún no es objeto del miedo, del amor y de la piedad. Aún no ha tomado su «opción política», [117] aún no ha montado su máquina de guerra. Todavía no ha alcanzado la desgracia de «su» gracia, la deformidad de su forma... Pero he aquí que, en la gran escena con lady Anne, Richard va a constituirse ante nuestros ojos. La escena sublime de Shakespeare, que ha sido tachada a veces de exageración o de inverosimilitud, no será parodiada por CB, sino multiplicada según velocidades o desarrollos variables que se van a reunir en una sola continuidad de constitución (no una unidad de representación). 1º.) Richard, o bien el actor que encarna a Richard, empieza a «comprender». Comienza a comprender su propia idea, y los medios de esta idea. Busca primero en los cajones de la cómoda, donde están las escayolas y las prótesis, todas las monstruosidades del cuerpo humano. Las toma, las deja, las vuelve a coger, las prueba, se las oculta a Anne, después se adorna con ellas triunfalmente. Alcanza el milagro en el que la mano válida deviene tan crispada, tan torcida como la otra. Consigue su opción política, constituye sus deformidades, su máquina de guerra. 2º.) Lady Anne, por su lado, entra en esta extraña complicidad con Richard: ella le injuria y le odia mientras él está en su «forma», pero desconcertada ante cada deformación, deviene ya en amorosa y consentidora. Es como si [118] un nuevo personaje tomara forma también en ella, y que midiera su propia variación frente a la variación de Richard. Ella comienza por ayudarle vagamente en su búsqueda de las prótesis. Y, cada vez mejor, cada vez más rápido, ella misma va a buscar la deformación amorosa. Va a abrazar una máquina de guerra, en lugar de quedarse en la dependencia y el poder de un aparato de Estado. Ella misma entra en una variación que abraza la de Richard, sin cesar de desnudarse y volverse a vestir continuamente, a un ritmo de regresión-progresión que responde a las sustracciones-construcciones de Richard. 3º.) Y las variaciones vocales de uno y otra, fonemas y tonalidades, forman una línea cada vez más cerrada, que se desliza en los gestos, y a la inversa. Es preciso que el espectador no sólo comprenda, sino que escuche y vea el propósito que ya perseguían, sin saberlo, los balbuceos y los tropiezos del inicio: la Idea vuelta visible, sensible, la política convertida en erótica. En este momento, no habrá ya dos continuidades que se cortasen la una a la otra, sino un solo y mismo continuum donde las palabras y los gestos desempeñan el papel de variables en transformación... (habría que analizar la sucesión entera de la obra, y la admirable constitución del final: donde [119] se ve bien que no se trataba para Richard de conquistar un aparato de Estado, sino de construir una máquina de guerra, inseparablemente política y erótica).


    V. El teatro y su política.


    Supongamos que aquellos que admiran a CB estén aproximadamente de acuerdo con estas funciones del teatro que hemos tratado de definir: eliminar las constantes o las invariables, no sólo en el lenguaje y en los gestos, sino también en la representación teatral y en lo que se representa sobre el escenario; eliminar por tanto todo lo que «hace» Poder, el poder de lo que el teatro representa (el Rey, los Príncipes, los Amos, el Sistema), pero igualmente el poder del teatro mismo (el Texto, el Diálogo, el Actor, el Director, la Estructura); desde entonces, hacerlo pasar todo por la variación continua, como sobre una línea de fuga creadora, que constituye una lengua menor en el lenguaje, un personaje menor sobre la escena, un grupo de transformación menor a través de las formas y los sujetos dominantes. Supongamos que se esté de acuerdo sobre estos [120] puntos. Entonces es cuando más haría falta llegar a unas simples cuestiones prácticas: 1º.) ¿en qué sirve esto para el exterior, ya que se está aún en el teatro, nada más que en el teatro? 2º.) y, justamente, ¿en qué pone CB en cuestión el poder del teatro o el teatro como poder? ¿En qué es él menos narcisista que un actor, menos autoritario que un director, menos despótico que un texto? Por el contrario, ¿no lo sería aún más, él que se afirma a la vez como el texto, el actor y el director (soy una masa, «ved cómo la política se vuelve una masa, la masa de mis átomos...»)?
    Nada se ha hecho mientras no se haya llegado a lo que se confunde con el genio de alguien, su extrema modestia, el punto donde es humilde. Todas las declaraciones de orgullo de CB se han hecho para expresar algo de lo más humilde. Y ante todo que el teatro, incluso aquél con el que sueña, es poca cosa. Que, evidentemente, el teatro no cambia el mundo ni hace la revolución. CB no cree en la vanguardia. No cree más en un teatro popular, en un teatro para todos, en una comunicación entre el hombre de teatro y el pueblo. Y es que, cuando se habla de un teatro popular, se tiende siempre hacia una [121] cierta representación de los conflictos, conflictos del individuo y de la sociedad, de la vida y de la historia, contradicciones y oposiciones de todas clases que atraviesan una sociedad, pero también a los individuos. Porque lo que es verdaderamente narcisista, y que conviene a todo el mundo, es esta representación de los conflictos, sea naturalista, o hiper-realista, etc. Hay un teatro popular que es como el narcisismo del obrero. Sin duda, está la tentativa de Brecht para hacer que las contradicciones, las oposiciones, sean otra cosa que representadas; pero Brecht mismo sólo quiere que sean «comprendidas», y que el espectador tenga los elementos de una «solución» posible. Esto no es salir del dominio de la representación, es sólo pasar de un polo dramático de la representación burguesa a un polo épico de la representación popular. Brecht no lleva la «crítica» demasiado lejos. A la representación de los conflictos, CB pretende ofrecer la alternativa de la presencia de la variación, como elemento más activo, más agresivo. Pero, ¿por qué los conflictos resultan generalmente subordinados a la representación, por qué el teatro permanece representativo cada vez que toma por objeto los conflictos, las contradicciones, las oposiciones? Es porque los conflictos están [122] ya normalizados, codificados, institucionalizados. Son «productos». Son ya una representación, que puede por tanto ser mejor representada sobre el escenario. Cuando un conflicto no está aún normalizado, es porque depende de otra cosa más profunda, es porque es como el relámpago que anuncia otra cosa y que viene de otro sitio, emergencia súbita de una variación creadora, inesperada, sub-representativa. Las instituciones son los órganos de la representación de los conflictos reconocidos, y el teatro es una institución, el teatro es «oficial», incluso el de vanguardia, incluso el popular. ¿A qué se debe que los brechtianos hayan tomado el poder sobre una parte importante del teatro? El crítico Giuseppe Bertolucci describía la situación del teatro en Italia (y en otras partes) cuando CB iniciaba sus tentativas: porque la realidad social escapa, «el teatro para todos se ha convertido en un engaño ideológico y un factor objetivo de inmovilidad». Y lo mismo para el cine italiano, con sus ambiciones pseudo-políticas; como dice Marco Montesano, «es un cine de institución, pese a las apariencias conflictuales, ya que el conflicto puesto en escena es el conflicto que la institución prevé y controla». Es un teatro, es un cine narcisista, historicista, [123] moralizante. Igual los ricos que los pobres: CB los describe como perteneciendo a un mismo sistema de poder y de dominación que los divide en «esclavos pobres» y «esclavos ricos», y donde el artista ostenta la función de esclavo intelectual, en una parte o en la otra. Pero, justamente, ¿cómo salir de esta situación de la representación conflictual, oficial, institucionalizada? ¿Cómo ponderar el trabajo subterráneo de una variación libre y presente, que se introduce entre las mallas de la esclavitud y desborda el conjunto?
    Entonces, habría otras direcciones: ¿el teatro vivo, donde los conflictos son vividos antes que representados, como en un psicodrama? ¿el teatro esteta, donde los conflictos formalizados se vuelven abstractos, geométricos, ornamentales? ¿el teatro místico, que tendería a abandonar la representación para devenir vida comunitaria y ascética «fuera del espectáculo»? Ninguna de estas direcciones conviene a CB, quien antes preferiría aun la pura y simple representación... Como Hamlet, él busca una fórmula más simple, más humilde.
    Toda la cuestión gira en torno al hecho mayoritario. Ya que el teatro para todos, el teatro popular, es un poco como la democracia, pasa lista a un hecho mayoritario. Sólo [124] que este hecho es muy ambiguo. En sí mismo supone un estado de poder o de dominación, y no a la inversa. Resulta evidente que puede haber más moscas y mosquitos que hombres, el Hombre no designa otra cosa que una medida o patrón con relación al que los hombres tienen necesariamente la mayoría. La mayoría no designa una cantidad más grande, sino ante todo este patrón por relación al cual las otras cantidades, sean cuales sean, se dirán más pequeñas. Por ejemplo, las mujeres y los niños, los negros y los indios, etc., serán minorías con relación al patrón constituido por el Hombre blanco cristiano cualquiera-varón-adulto-habitante de las ciudades-norteamericanas o europeas de hoy (Ulysse). Pero, en este punto, todo se invierte. Porque si la mayoría remite a un modelo de poder, histórico o estructural, o ambos a la vez, es preciso decir también que todo el mundo es minoritario, potencialmente minoritario, en tanto que se desvía de tal modelo. Ahora bien, ¿no sería ésta precisamente la variación continua, esta amplitud que no cesa de desbordar, por exceso o por defecto, el umbral representativo del patrón mayoritario? ¿No sería la variación continua el devenir minoritario de todo el mundo, por oposición al hecho mayoritario de Nadie?
    [125] Entonces, ¿no hallaría el teatro una función lo bastante modesta, y sin embargo eficaz? Esta función anti-representativa, lo sería de trazar, de constituir, por decirlo así, una figura de la conciencia minoritaria, como potencialidad de cada cual. Volver una potencialidad presente, actual, es por completo algo distinto que representar un conflicto. Tampoco se podría decir que el arte tiene un poder, que pertenezca aún al poder, incluso cuando critica al Poder. Ya que, al establecer la forma de una conciencia minoritaria, recurriría a potencias de devenir, que pertenecen a otro dominio distinto que el del Poder y la representación. «El arte no es una forma de poder, lo es cuando cesa de ser arte y comienza a ser demagogia.» El arte se halla sometido a muchos poderes, pero no es una forma de poder. Poco importa que el Actor-Autor-Director ejerza una influencia, y se comporte en caso de necesidad de una manera autoritaria, muy autoritaria. Esto sería la autoridad de una variación perpetua, por oposición al poder o al despotismo de lo invariable. Sería la autoridad, la autonomía del tartamudo, de quien ha conquistado el derecho a tartamudear, por oposición al «bien-hablar» mayor. Y por supuesto que los riesgos son siempre grandes cuando la forma [126] de minoría restituye una mayoría, rehace un patrón (cuando el arte vuelve a devenir en demagogia...). Es preciso que la variación no deje ella misma de variar, es decir, que pase efectivamente por nuevos caminos siempre inesperados.
    ¿Cuáles son estos caminos, desde el punto de vista de una política del teatro? ¿Cuál es este hombre de la minoría —y la palabra «hombre»» tampoco conviene ya, tanto ha sido afectada por el signo mayoritario? Por qué no «mujer» o «travestido», sino porque también tales palabras están ya demasiado codificadas. Vemos bien esbozarse una política a través de las declaraciones o las posiciones de CB. La frontera, es decir, la línea de variación, no pasa entre los amos y los esclavos, ni entre los ricos y los pobres. Porque, de los unos a los otros, se teje todo un régimen de relaciones y de oposiciones que hacen del amo un esclavo rico, del esclavo un amo pobre, en el sentido de un mismo sistema mayoritario. La frontera no pasa por la Historia, ni por el interior de una estructura estable, ni tampoco por «el pueblo». Todo el mundo invoca al pueblo, en el nombre del lenguaje mayoritario, pero ¿dónde está el pueblo? «Es el pueblo el que falta.» En verdad, la frontera pasa entre la Historia y el anti-historicismo, es decir, concretamente [127] «por aquellos a quienes la Historia no tiene en cuenta.» Pasa entre la estructura y las líneas de fuga que la atraviesan. Pasa entre el pueblo y la etnia. La etnia, que es lo minoritario, la línea de fuga en la estructura, el elemento anti-histórico en la Historia. Su minoría en él mismo, CB la vive en relación con la gente de las Pullas: su Sur o su tercer mundo, en el sentido en que cada cual tiene un Sur y un tercer mundo. Porque, cuando habla de la gente de las Puglias, de la que él forma parte, siente que la palabra «pobres» no conviene en absoluto. ¿Cómo llamar pobre a gente que preferiría morir de hambre antes que trabajar? ¿Cómo llamar esclavos a gente que no cabría en el juego del amo y el esclavo?
    Cómo hablar de un «conflicto» allí donde se trataría de otra cosa, de una ardiente variación, una variante anti-histórica —la loca revuelta de Campi Salentina, tal como CB la describe. Pero hete aquí que se les ha realizado un extraño injerto, una extraña operación: se les ha planificado, representado, normalizado, historiado, integrado en un hecho mayoritario, y aquí, sí, se les ha hecho pobres, esclavos, se les ha introducido en el pueblo, en la Historia, se les ha vuelto mayores.
    Un último peligro, antes de creer haber comprendido lo que dice CB. Él no tiene especial interés, [128] en absoluto, en convertirse en el jefe de una tropa regionalista. Por el contrario, demanda y exige teatros del Estado, lucha por ello, no mantiene ningún culto de la pobreza en el trabajo. Se necesita mucha mala fe política para ver aquí una «contradicción», o una recuperación. Nunca ha pretendido CB realizar un teatro regionalista; y una minoría comienza ya a normalizarse cuando se la cierra sobre sí misma, y cuando se describe en torno a ella la danza de los buenos viejos tiempos (se hace entonces de ella un subcomponente de la mayoría). Nunca pertenece más CB a las Puglias, al Sur, que cuando hace un teatro universal, con alianzas inglesas, francesas, norteamericanas. Lo que él extrae de las Puglias es una línea de variación, aire, tierra, sol, colores, luces y sonidos, que él mismo variará por completo, sobre otras líneas, por ejemplo Nôtre-Dame de los turcos, desde entonces más cómplice con las Puglias que si fuera su poeta representativo. Y es que, para finalizar, minoría tiene dos sentidos, ligados sin duda, pero muy distintos. Minoría designa en primer lugar un estado de hecho, es decir la situación de un grupo que, cualquiera que sea su número, está excluido de la mayoría, o bien incluido, pero como una fracción subordinada con relación a un patrón de medida [129] que forma la ley y fija la mayoría. En este sentido se puede decir que las mujeres, los niños, el Sur, el tercer mundo, etc., son aún minorías, por muy numerosas que resulten. Pero, entonces, tomamos la «palabra» en este primer sentido. Hay enseguida un segundo sentido: minoría ya no designará un estado de hecho, sino un devenir en el cual se inscribe. Devenir-minoritario, se trata de un objetivo, y un objetivo que concierne a todo el mundo, ya que todo el mundo entra en este objetivo y en este devenir, por tanto que cada cual construya su variación en torno a la unidad de medida despótica, y escape, por un lado o por otro, al sistema de poder que le hacía ser una parte de la mayoría. Conforme a este segundo sentido, es evidente que la minoría es mucho más numerosa que la mayoría. Por ejemplo, según el primer sentido, las mujeres son una minoría; pero conforme al segundo sentido, hay un devenir-mujer de todo el mundo, un devenir-mujer que es como la potencialidad de todo el mundo, y las mujeres no han de devenir-mujer menos que los hombres mismos. Un devenir-minoritario universal. Minoría designa aquí la potencia de un devenir, mientras que mayoría designa el poder o la impotencia de un estado, de una situación. Es aquí donde el teatro o el arte pueden surgir, con una función política específica. [130] A condición siempre de que minoría no represente nada de regionalista; pero tampoco nada de aristocrático, de estético ni de místico.
    El teatro se mostrará como lo que no representa nada, pero como lo que presenta y constituye una conciencia de minoría, en tanto que devenir-universal, obrando alianzas aquí o allá según el caso, según líneas de transformación que saltan fuera del teatro y toman otra forma, o bien que se reconvierten en teatro por un nuevo salto. Se trata aproximadamente de una toma de conciencia, aunque nada tenga que ver con una conciencia psicoanalítica, ni tampoco con una conciencia política marxista, o bien brechtiana. La conciencia, la toma de conciencia es una gran potencia, pero no está hecha para las soluciones, ni para las interpretaciones. Cuando la conciencia ha abandonado las soluciones y las interpretaciones, entonces es cuando conquista su luz, sus gestos y sus sonidos, su transformación decisiva. Henry James escribe: «Ella había acabado por saber de ello tanto que ya no podía interpretar nada; ya no había oscuridades que la hiciesen ver claro, no quedaba más que una brutal luz.» Cuanto más se alcanza esta forma de conciencia de minoría, menos se siente uno solo. Luz. Se es en sí, en perfecta soledad, una masa, [131] «la masa de mis átomos». Y, bajo la ambición de las fórmulas, queda la más modesta apreciación de lo que podría ser un teatro revolucionario, una simple potencialidad amorosa, un elemento para un nuevo devenir de la conciencia.




    BIBLIOGRAFÍA



    [133] José Guinot y el Centro Internacional de dramaturgia han dado a conocer la obra de CB en Francia, y le han dedicado un cuaderno, que integraría la obra S.A.D.E., algunos textos de CB y una bibliografía general: cfr. Carmelo Bene, dramaturgia, 1977.
    En XX siècle, nº. 50, se encontrará un bello análisis del teatro y del cine de CB, por Jean-Paul Manganaro.
    CB ha presentado en París Romeo y Julieta y S.A.D.E., Festival de Otoño 1977, ópera cómica. Se han proyectado en Francia las películas siguientes: Nôtre-Dame de los turcos, Capricci, Don Juan, Salomé.

    sábado, 9 de junio de 2007

    Locura y poesía

    Filosofía y Poesía

    Montserrat Álvarez / Cristino Bogado



    Cuando nos iniciamos, muy a pesar nuestro, en los misterios de la vida intelectual -nos referimos en esta conferencia por turnos y a dos voces al período de nuestra infancia y adolescencia consumido por la escolaridad a la que se nos destina habitualmente-, una de las disciplinas que más ajenas se nos antojan a cuanto hay en nosotros digno del nombre de “humano”, una de las que más alejadas nos parece estar de lo que suele ser el curso espontáneo y adecuado de nuestras reflexiones, una de las que menos aparenta concernirnos, pero, en primer lugar, la más aburrida de todas –lo que ya es mucho decir – es la maldita filosofía. Nada nos parece tan distante de todo lo que verdaderamente importa como las refocilaciones porcinas del entendimiento entre los fangos del raciocinio, jugueteos estériles de eunucos. Podemos obstinarnos en imitar a los filósofos en sus recreos onanistas, ya sea por el vanidoso anhelo de asemejarnos a ellos ante los deslumbrados ojos de nuestros conciudadanos, ya sea por la noble aspiración de perfeccionarnos intelectual y moralmente, ya sea por una mezcla de ambas pretensiones. Pero por más que intentemos auto-convencernos de que disfrutamos con tan insulsas actividades, o incluso de que hemos nacido para ellas, algo en nuestro interior se rebela y nos grita que el monstruoso, bellísimo, sacrosanto misterio de la vida no puede ser afrontado con la ecuánime indiferencia de los cálculos mentales, sino con el sublime ardor de la poesía. No con la serenidad tediosa del filósofo, sino con el apasionamiento del poeta.
    Pero tenemos algo que decir, una lanza que romper en defensa de la filosofía. Y es que la filosofía, alguna vez, allá en sus rosados albores helenos, fue algo diferente de lo que el colegio nos enseñó y de aquello en lo que, efectivamente, se ha convertido para los más. Hubo un tiempo radiante en el que no se había efectuado aún el divorcio entre filosofía y poesía. La lengua de la filosofía no fue siempre esta petulante prosa didáctica que empleamos hoy en nuestra decadencia. No. El filósofo, en su juventud, fue un mago, un chamán, un poeta. Recordemos la exaltación y la belleza –pero, ante todo, la soberbia carencia de lógica- de los textos que nos legaron los presocráticos. Su oscuridad, como la del oráculo, es índice de la procedencia divina, no humana, de la filosofía, pues la lengua de los dioses es absolutamente heterogénea con respecto a la lengua de los hombres (“El señor cuyo oráculo está en Delfos ni afirma ni niega, sino que indica”, dice Heráclito). La decadencia en la que estamos sumidos actualmente se inicia muy temprano, si enfocamos las cosas desde este ángulo, y, más concretamente, con la pretensión platónica de inteligibilidad, posteriormente sistematizada por Aristóteles bajo la forma de toda una metodología del pensar con “corrección”. Esta pretensión de inteligibilidad implica una desmitificación de la filosofía, su traslación del plano sobrenatural al plano natural. Es entonces cuando surge la especie más tediosa y menos filosófica del filósofo: el filósofo del “sano buen sentido”.
    La tesis central que intentaremos defender aquí es la siguiente: que, como ya se ha insinuado más arriba, filosofía y poesía tienen un origen común en la locura. Presentaremos sucintamente cinco argumentos o pruebas a favor de esta tesis, a primera vista sui generis. Las presentaremos apenas esbozadas, pese a que requerirían un desarrollo más detallado, lo cual nos obligará a incurrir en la falacia de apelación a la autoridad, pues todas estas pruebas proceden de prestigiosos pensadores: Colli, Platón, Benn, Montaigne y Schopenhauer.

    1. EL ORIGEN DE LA FILOSOFÍA ES LA LOCURA (GIORGIO COLLI )
    Colli ha bañado en una luz nueva las conocidas tesis nietzscheanas sobre lo dionisiaco y lo apolíneo. Apolo inspira la manía (que no es sino una forma de la locura). Apolo no es meramente la divinidad mesurada, equilibrada, armoniosa, profundamente aburrida y antipática que ve Nietzsche, sino una fuerza que abarca la inmensidad y la desmesura de lo profundamente irracional o suprarracional. La locura no es, pues, privativa de Dionisos. El mismo carácter místico y extático de Apolo, que se manifiesta en la oscuridad del oráculo, en la exaltación de la pitonisa, es el combustible de las infundadas imaginaciones milesias, de la delicada lírica parmenídea, del hermetismo heraclíteo. La locura es la madre de la filosofía. Pensemos en las recientes investigaciones que han confirmado el origen asiático y nórdico de Apolo, llamado el Hiperbóreo, por un lado, y, por otro, en la tenaz persistencia del chamanismo en el Asia Central. A la luz de los nuevos datos, ya no es posible pensar en la lógica o en la “cordura” como los únicos emblemas de la filosofía.

    2. LA POESÍA ES FRUTO DE LA PERDIDA DE RAZÓN (LOCURA), NO DE LA TÉCNICA (PLATÓN) Todos los poetas épicos, los buenos, no dicen por arte, habilidad u oficio sus bellos poemas, sino por endiosados y posesos. Igualmente, los buenos poetas líricos: así como las coribantes no están en sus cabales cuando bailan, así tampoco los poetas líricos cuando componen sus bellos cantos. Aquéllas, apenas pisan la armonía y el ritmo, caen en trance báquico y quedan posesas; éstos, los poetas, son incapaces de crear hasta que no se endiosan y enajenan, hasta perder la razón entera. Porque al hombre razonable le es del todo imposible poetizar. El dios, arrebatándoles la cordura, usa a los poetas como servidores. En el ámbito de la palabra trabajada por los poetas surgió la filosofía; en este sentido, la filosofía es hija de la poesía. El poeta no es un técnico: es un entusiasmado, un enajenado, un maniaco. La poesía es theis moira, don divino. El discurso sobre la locura que Sócrates desarrolla en el Fedro contrapone desde el principio la locura al control de sí y, con una inversión paradójica para nosotros los modernos, exalta la primera como superior a la segunda. Los bienes más grandes llegan a nosotros a través de la locura. La profetisa de Delfos y las sacerdotisas de Dodoma, en cuanto poseídas por la locura, han proporcionado a Grecia muchas y bellas cosas, tanto a los individuos como a la comunidad. Apolo y Dionisos tienen una afinidad fundamental, precisamente en el terreno de la manía: juntos abarcan completamente la esfera de la locura.
    3. LA ANORMALIDAD FÍSICA O PSÍQUICA DE TODO POETA (GOTTFRIED BENN)
    El arte crece en suelo paradójico y la lógica fracasa ante su elocuencia y no menos ante sus contradicciones y paradojas. Rousseau, que escribió la obra más famosa y duradera de la literatura sobre la educación infantil, en la que dedica páginas enteras a la alimentación de las nodrizas :“carne: ésta no calentará su leche y a la consistencia de los colchones o al momento del despertar –para que el niño no pierda la experiencia de la salida del sol en el día de San Juan-, hizo llevar a los cinco hijos ilegítimos que le había dado Teresa Levasseur a la inclusa, sin preocuparse en lo sucesivo de ellos un solo momento. El Viaje de invierno de Schubert, hoy pieza fuera de programa, brillante, de favoritos de laringe ondulada, debía su origen a tormentos indescriptibles y a una depresión profunda y manifiestamente clínica. La fila de paralíticos entre los genios es enorme, la lista de los esquizofrénicos incluye los nombres más célebres, y todo esto no es algo casual, suplementario, accidental, sino que es esencia, sangre y suelo de lo creador, abrevadero del espíritu. Sólo entre los ciento cincuenta genios de Occidente encontramos cincuenta homoeróticos, variantes de impulsivos y toxicómanos en bandadas, solteros y sin hijos como regla general, inválidos y degenerados en un porcentaje altísimo. Lo productivo, dondequiera que aparezca, está mezclado con anomalías, taras, estigmas y paroxismos. Naturalmente, tenemos en contrapartida a Goethe o a Rubens, ricos, equilibrados, casi exentos de narcóticos y venenos; si uno quisiera representarse a los dioses, ahí están, pero son una excepción. Está notoriamente claro –estadísticamente claro- que la mayor parte del arte del medio milenio pasado es arte de elevación por sobre la miseria física y mental de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, hospicianos, neuróticos, perversos, degenerados, orejasgachas, tosedores: ésto fue su vida, y ahora sus bustos están en la Abadía de Westminster y en el Panteón. Y sobre ambos se alzan sus obras, intachables, eternas, flor y resplandor del mundo. Esto es el arte, y con ello no se quiere brindar una carta de franquicia para cerdos y parásitos: el sólo enseñar la trompa no es una cédula de identidad; es una trompa, no un ala –puesto que hablamos de vuelo.

    4. LA FILOSOFÍA ES POESÍA SOFÍSTICA, EN CONTRAPOSICIÓN A LA NATURALEZA, QUE ES POESÍA ENIGMÁTICA (MICHEL DE MONTAIGNE)
    ¿No es osada la filosofía estimando que los hombres producen sus efectos mayores y más próximos a la divinidad cuando están fuera de sí, furiosos e insensatos? Mejoramos cuando quedamos privados de razón. Los caminos naturales para entrar en la mansión de los dioses son el furor y el sueño. La dislocación que causan las pasiones en nuestra razón nos hace virtuosos; y la extirpación de dicha facultad, producida por la insania o la imagen de la muerte, nos convierte en profetas y adivinos. El puro entusiasmo que la santa verdad inspira en el espíritu filosófico le hace confesar a éste que el estado sereno y tranquilo que la filosofía aspira a producir en nosotros no es la condición más perfecta de nuestra alma. Nuestra vigilia duerme más que el sueño. Nuestra sapiencia es menos sabia que la locura. Nuestros sueños valen más que nuestros razonamientos, y el peor lugar en que podemos situarnos somos nosotros mismos.
    Montaigne halla en Platón la sentencia de que la naturaleza es sólo poesía enigmática, pintura velada y tenebrosa a través de la que se traslucen falsas claridades para dar alimento a nuestras conjeturas. Entonces, en efecto, la filosofía no es sino poesía sofística. ¿De dónde sacaron su autoridad los escritores antiguos, si no de los poetas? Los primeros sabios y filósofos fueron poetas ellos mismos y trataron los asuntos filosóficos según los usos de la poesía. Platón no fue más que un poeta desenfrenado.

    5. EL ARTE (LA POESÍA) ES OBRA DEL GENIO (EL LOCO) DE LA SOCIEDAD, QUE VE, SALVA Y SE PIERDE EN SU CONOCIMIENTO (ARTHUR SCHOPENHAUER)
    El arte es obra del genio. Desde una vecindad con Platón, Schopenhauer va más lejos que el ateniense al atribuir al arte el conocimiento de las ideas y restringir la ciencia al ámbito de la apariencia, la ficción y el sueño. El genio es mediador y demiurgo. Su conocimiento es intuitivo, no abstracto. Necesita de la fantasía para suplir la deficiente realización de las ideas en las cosas. Esto le lleva a las fronteras de la demencia desde el punto de vista del hombre común, que, frente a ese conocimiento intuitivo, requiere del conceptual. La tragedia es la culminación de la poesía. Y también la exposición de la cara pavorosa de la vida –puesto que lo que en la tragedia expía el héroe no son sus pecados personales o privados, sino el pecado original, la culpa misma de existir-. La verdadera filosofía tendría que ser capaz de explicar conceptualmente lo indecible: la música, la poesía, el arte. La poesía contribuye a resolver el enigma de la vida; es, pues, conocimiento, pero no salvación, porque sabe que, en rigor, no hay salvación posible.

    CONCLUSIÓN
    Estos cinco textos son reductibles entre sí y hablan elocuentemente a favor de la tesis que intentamos ilustrar con esta conferencia. Postular que la filosofía y la poesía tienen un origen común o que, en cierto sentido –en sus momentos de mayor autenticidad y vigor-, son la misma cosa es particularmente relevante a la luz de cierto “giro estético” asumido por el pensamiento filosófico contemporáneo, suerte de contrapartida de la doctrina hegeliana del fin del arte y de respuesta a la presunta insuficiencia de lo artístico frente a la razón reconciliada. Benjamin ante el Ángel de la historia de Klee o ante el Baudelaire de París, capital del siglo XX o Heidegger frente a los zapatones de Van Gogh o los versos de Hölderlin disipan la superstición tradicional según la cual el lugar de la verdad es la razón y sólo la belleza lo es el del arte –“la obra de arte”, dice Heidegger, “es la puesta en obra de la verdad”, y con ello se suma al sentir de aquel Schelling que afirma que “la verdad centellea en el arte”. La otrora atrevida prescripción de Schlegel que exigía de los filósofos que imitasen a Homero se ha vuelto un lugar común en numerosos sectores del panorama actual. Pero ahora, agotado el tiempo concedido a los conferencistas, sólo nos queda despedirnos con unos versos que apoyan mejor que todo lo antedicho, y, además, con la sutil elegancia de lo obvio y de lo tácito, la tesis formulada; versos éstos, de Teognis de Megara, donde la poesía y la filosofía mezclan sus aguas en un solo cauce, siendo ya imposible distinguir la verdad de la belleza, tan separadas por la tradición:


    De todas las cosas, la mejor es no haber nacido
    ni ver como humano los rayos fugaces del sol,
    y, una vez nacido, cruzar cuanto antes las puertas del Hades
    y yacer bajo una espesa capa de tierra bien tumbado.

    Muchas gracias.


    Asunción, Encuentro Internacional “Poetas en la Bahía”, noviembre de 2001.









    NOTA BENE:–Y, DE HECHO, COMENTARLO TAMBIÉN CON CUALQUIER POSIBLE LECTOR DE LO ANTEDICHO-: RELEYENDO, DESPUÉS DE MÁS DE TRES AÑOS, ESTAS VIEJAS NOTAS PERGEÑADAS PARA UNA CONFERENCIA QUE CRISTINO Y YO DIMOS A DOS VOCES (YO DESARROLLABA EL PUNTO 1 Y ÉL EL 2, O A LA INVERSA, Y ASÍ SUCESIVAMENTE), ME PERCATO DE QUE, SIN LAS GLOSAS Y MARGINALIAS ORALES CON QUE LAS COMPLETAMOS EN AQUELLA OCASIÓN, PECAN DE EXTREMA INCOHERENCIA. ELLO NO IMPIDE QUE HAYAN SIDO PUBLICADAS TAL CUAL LAS VES EN UN DIARIO BRASILEÑO –UN POETA DE AQUEL PAÍS NOS PIDIÓ AL TERMINAR UNA COPIA DEL ESCRITO Y LO PUBLICÓ GENEROSAMENTE Y, POR LO VISTO, PASANDO POR ALTO SU CARÁCTER ESQUEMÁTICO-, SIN QUE NOS PERCATÁRAMOS DE ESTE IMPASSE. PERO AHORA ME HE DADO CUENTA DE QUE REQUIEREN MUCHAS EXPLICACIONES –NO QUEDA CLARO DÓNDE TERMINA LO QUE DICEN LOS AUTORES CITADOS Y DÓNDE ENTRAMOS NOSOTROS, POR EJEMPLO, Y EL PUNTO RELATIVO A GOTTFRIED BENN, EN ESPECIAL, RESULTA PARTICULARMENTE OSCURO POR NO CONSTAR POR ESCRITO EN ÉL SU RELACIÓN CON LA TESIS DEFENDIDA, ETCÉTERA-. EN FIN, ÉSTOS ERAN APUNTES QUE EN SU MOMENTO SE COMPLETARON A VIVA VOZ, PERO, COMO QUIERA QUE NO QUEDA REGISTRO DEL DESARROLLO ORAL DEL ESQUEMA, SI SU LECTURA NO ES LO BASTANTE CLARA ASUMO TODA LA RESPONSABILIDAD DEL CASO, PUES POR LAS BARBAS DE VULCANO QUE NO ME HABÍA DADO CUENTA DE LO ESCUETAS QUE ERAN ESTAS NOTITAS. RENDIDAS EXCUSAS. PARA ULTERIORES –Y MERECIDAS- ACLARACIONES, LOS LECTORES Y TÚ YA SABEN DÓNDE ENCONTRARME EN EL ÉTER VIRTUAL DEL CYBERESPACIO.

    jueves, 7 de junio de 2007

    El abrazo del reloj-pulsera

    Portaba reloj pulsera por pura ironía filosófica: era la certeza de la imposibilidad de escapar del tiempo.

    martes, 5 de junio de 2007

    Biografía de un poeta con huevos, de Danilo Kis

    CORTA BIOGRAFÍA DE A. A. DARMOLATOV (1892-1968)

    En los días que corren, cuando el destino de muchos poetas asume la forma de un monstruoso patrón de época, clase y ambiente que transforma los acontecimientos decisivos de la vida –el encantamiento de los primeros poemas, un viaje a la exótica Tiflis para el jubileo de Rustaveli, un encuentro con el poeta maneta Narbut– en una secuencia cronológica y debilitada de aventuras sangrientas, la biografía de A. A. Darmolatov, sin embargo un poco esquemática, no deja de tener un aura lírica. De la masa confusa de los hechos surge una vida humana en todo su despojamiento.
    Por influencia del padre, profesor en aldehuelas del interior, biólogo amateur y alcohólatra crónico, Darmolatov fue, desde temprano, un apasionado por los misterios de la naturaleza. En la casa señorial de Nikolaievski Gorodok (dote de la madre), perros, gatos y pájaros vivían en una relativa libertad. Cuando cumplió seis años, le compraron en la vecina ciudad de Saratov el Atlas de mariposas de Europa y del Asia Central de Devrilenne, una de las últimas obras de valor del grabado del siglo XIX; a los siete años es asistente del padre, que, con el rostro salpicado de sangre, diseca roedores vivos y hace experiencias con sapos; a los 10 años, después de haber leído novelas sobre la guerra hispano-americana, tórnase ardiente defensor de los españoles; a los doce años esconde una hostia debajo de la lengua y se retira de la iglesia, para depositarla sobre un banco, delante de los amigos boquiabiertos. Inmerso en los textos de Korch, sueña con la Antigüedad y desprecia la vida contemporánea. Nada más clásico, por tanto, que ese ambiente provinciano y esa sociedad culta y de mentalidad positivista, nada más banal que esa herencia donde el alcoholismo y la tuberculosis asócianse (por el lado del padre) a la depresión melancólica de la madre, que lee novelas francesas. Una tía por el lado materno, Iadviga Iarmolaievna, que vive con ellos bajo el mismo techo y que fue deslizándose lentamente hacia la demencia, es el único elemento digno de respeto en los primero años de la biografía del poeta.
    En vísperas de la primera revolución, la madre muere súbitamente, habiendo dormido sobre el libro de Maeterlinck, La vida de las abejas, que quedó abierto en su regazo como un ave muerta de alas extendidas. En el mismo año, adobados por el semen de la muerte, nacen los primeros versos del joven Darmolatov, publicados en las revistas Volga y Escuela, editadas por la juventud revolucionaria de Saratov. En 1912 se inscribe en la universidad de San Petersburgo, donde, conforme al deseo paterno, estudia medicina. Entre 1912 y 1915 ya está siendo publicado en las revistas de la capital –Educación, El Mundo Contemporáneo y en la famosa Apolo. En esa misma época debemos situar su encuentro con Gorodetski y con el poeta Víctor Hoffman, que, como dijo Makovski, vivió como un hombre pero murió como poeta, disparando una bala en el ojo con un minúsculo browning, como un cíclope lírico. La primera –y sin duda la mejor– antología de Darmolatov, Minerales y cristales, aparece en 1915, en ortografía antigua y con Atlas en la tapa. “En esta pequeña coletánea”, escribe un crítico anónimo de la revista La palabra, “hay algo del brío de un Innokenti Annenski, una sinceridad juvenil de sentimiento, a la manera de Baratinski, y un cierto esplendor, como en el joven Bunin. Mas no hay una verdadera llama, una maestría auténtica, ni sentimientos sinceros, así como no existen puntos especialmente débiles”.
    Mi intención aquí no es examinar en detalle las características de la poesía de Darmolatov, ni aventurarme en el mecanismo complejo de la gloria literaria. Las aventuras guerreras de nuestro poeta tampoco tienen gran importancia para este cuento, aunque yo reconozca que ciertas imágenes crueles de la Galitzia y de Bucovina durante la ofensiva de Brussilov –época en que el cadete Darmolatov, suboficial del servicio médico, descubre el cuerpo despedazado del hermano– no dejan de tener su atractivo, así como no dejan de tener su encanto su viaje a Berlín y su aventura sentimental, que termina, sobre el telón de fondo de la Rusia hambrienta y trágica de la guerra civil, en una luna de miel en el infierno de Kislovodski. Su poesía, independientemente de lo que digan los críticos, ofrece una gran abundancia de hechos empíricos (poéticos) que, como viejas cartas-postales o fotografías de un álbum gastado, atestiguan tanto sobre sus viajes, encantamientos y pasiones cuanto sobre la moda literaria; el efecto saludable del viento sobre los velos de mármol de las cariátides, el Tiergarten y su alameda de tilos amarilleados, las luces de la puerta de Brandenburgo, las monstruosas apariciones de los cisnes negros, el reflejo purpúreo del sol en las aguas turbias del Dnieper, la magia de las noches blancas, los ojos hechiceros de las mujeres circasianas, un puñal embutido hasta su cabo en las costillas de un lobo de las estepas, el torbellino vertiginoso de las hélices de un avión, el graznido de los cuervos al anochecer; una vista (a vuelo de pájaro) del terrible panorama de las márgenes devastadas del Volga, el hormigueo de los tractores y las segadoras en los campos dorados de trigo, los pozos negros de los yacimientos de carbón de Kursk, las torres del Kremlin en el océano del aire, el terciopelo escarlata de los camarotes de teatro, las siluetas fantasmagóricas de las estatuas de bronce iluminadas por fuegos de artificio, el salto de una bailarina hecha de tul, el grandioso incendio de las lámparas de petróleo alrededor de los navíos petroleros, en el puerto, la horrible narcosis de las rimas, una naturaleza muerta con una taza de té, una cucharita de plata y una avispa ahogada, los ojos rojos de los caballos de tiro, el torbellino optimista de las turbinas, la cabeza del comandante Frunze sobre la mesa de cirugía, envuelta en el olor embriagante del cloroformo, los árboles desnudos en el patio de la Lubianka, los latidos roncos de los perros en el campo, el fantástico equilibrio de los bloques de cemento, el andar cauteloso de un gato siguiendo el rastro de un pájaro en la nieve, los maizales bajo un tiro de artillería, la separación de los amantes en el valle del Kama, un cementerio militar cerca de Sebastopol…
    Loas poemas fechados en 1918 y 1919 no dan indicaciones sobre el lugar donde fueron escritos: en ellos todo acontece aún en las regiones cosmopolitas del alma, que no tienen planta topográfica precisa. En 1921 vamos a encontrarlo en Petrogrado, en la sombría opulencia de la antigua mansión de los Ielisseiev, en aquella Estultifera Navis, como decía Olga Forch, para donde migrara toda la hambrienta hermandad de los poetas sin rendimientos ni orientación clara. De acuerdo con el testimonio de Makovski, en aquellos hijos de Dios sólo los ojos de los locos, con un brillo de demencia, continuaban vivos. Ellos hacían lo posible para parecer vivos, dice él, pero era imposible dejar de tener la sensación de que se estaba andando entre fantasmas, a pesar del rojo vivo en los labios de las mujeres. Fuera, la tempestad se abatía con furia, oscilando entre los dos polos magnéticos revolución-contrarrevolución; fruto de un coraje insensato, Bukhara estaba nuevamente en manos de los bolcheviques; la revuelta de los marineros de Kronstadt estaba ahogada en un mar de sangre; alrededor de los villarejos abandonados, arrastrábanse trapos humanos, mujeres exhaustas de piernas gangrenadas y niños de vientre recalentado; después de exterminados los caballos, perros, gatos, ratas, el canibalismo bárbaro fue elevado al nivel del derecho adquirido. “Nosotros, los Hermanos Serapio, ¿con quién estamos?”, clama Lev Luntz. “¡estamos con el ermitaño Serapión!”. En lo que le toca, Krutchonikh está a favor del hermetismo, el zaum: “El zaum despierta y da un impulso de libertad a la imaginación creadora, sin tener que lidiar con nada de lo concreto”. “Damos a nuestros compañeros poetas entera libertad de elección de los métodos de creación, pero con una condición…”, agregan los partidarios del grupo La Forja (dictamen aprobado por unanimidad, con una abstención).
    En las fotografías de esa época, Darmolatov aún tiene apariencia de un dandy de San Petersburgo, de plastrón y corbata pajarita. Rostro de ojos hundidos, “ojos fijos en las ruinas de Roma”, barbilla afilada cortada por una hendidura que parece una cicatriz, labios bien apretados; su rostro nada revela, parece una máscara de piedra. Testimonios confiables afirman que en esa época el joven Darmolatov ya había optado por el programa cosmopolita de los acmeístas, esa “nostalgia de la cultura europea”, llevado más que nada por la influencia de otro poeta, Mandelstam: los dos apreciaban igualmente Roma, Annenski y Gumiliov, y devoraban dulces con la misma gula histérica.
    En una noche sofocante de ese mismo año de 1921, llega al auge una orgía que la ya mencionada Olga Forch, con exageración típicamente femenina, llama festín en medio de la peste. El plato del día, durante esos años, era el pez salado acompañado por el horrible vodka samogon, preparado según recetas de alquimistas mixturándose alcohol, cáscara de bétula y pimienta. En aquella noche, “Casandra” (Anna Andreievna Ajmátova) tuvo uno de sus presentimientos proféticos y pasó bruscamente de un éxtasis supremo a una depresión doliente próxima a la alucinación. Ignórase quien trajo la noticia de la ejecución del “maestro” (Gumiliov). Pero se puede afirmar con certeza que la noticia explotó como una tempestad magnética local sobre los diversos grupos antagónicos, separados por programas ideológicos y estéticos bien definidos. Darmolatov, vaso en mano, borracho, se aproximó con paso torpe a la vieja poltrona vacía del fallecido Ielisseiev y se hundió al lado del escritor proletario Dorogoitchenko.
    En julio de 1930, Darmolatov pasa una temporada de reposo en casa de Sukumski, haciendo traducciones que le fueron encomendadas por la revista Krasnaia nov, por interferencia de Boris Davidovitch Novski. Sus relaciones con el citado Novski comenzaron con un distante encuentro en Berlín, en un café cerca de Tiergarten, encuentro durante el cual el joven Darmolatov escucha con espanto, admiración y temor las previsiones temerarias de Tverdoklebov, futuro comisario del Comité Revolucionario de la Marina, delegado del Comisariado del Pueblo para los Correos y Comunicaciones, diplomático –o sea, B. D. Novski. (Dicen que durante un período relativamente “vegetariano”, Novski fue una de sus relaciones: ese término encubre los lazos complejos que unían a los poetas y las autoridades, a través de los cuales, a partir de simpatías personales y deudas sentimentales de juventud, suavizábase la rigidez de la línea revolucionaria firme; lazos muy confusos y lleno de peligros: si el poderoso protector caía en desgracia, todos sus protegidos rodaban tras él por la cuesta abrupta, como llevados por una avalancha provocada por el grito del infeliz).
    A fines de diciembre, dos días después de la prisión de Novski, el teléfono suena en casa de Darmolatov. Eran exactamente las tres de la mañana. Aún adormilada, la mujer de Darmolatov, una tártara fuerte, alta, de barriga saliente, responde. Del otro lado del hilo, nada más allá de ese horrible silencio que congela la sangre en las venas. La mujer soltó el teléfono y prorrumpió en sollozos. A partir de ese día, el teléfono del departamento fue amortiguado con almohadas multicolores, donde se sucedían motivos chillones, llenos de ruidos matizados de fieras tártaras, y, junto al escritorio cubierto de manuscritos, diccionarios y libros que Darmolatov traducía “para calmarse”, esperaba una maleta de cartón, dispuesta, conteniendo algunas cosas en previsión de un viaje inesperado. Una vez, estimulado por el vodka, él llegó a mostrar esa maleta a un poeta-informante: sobre un pulóver caliente y pantalones de franela estaba el libro de las Elegías de Ovidio en latín, encuadernado en cuero. Sin duda en aquel momento los versos del célebre exiliado resonaban en él como un epígrafe a la manera de Pushkin sobre su propio destino de poeta.
    En el inicio del año siguiente, él parte para Georgia; en mayo, publica una coletánea de poemas bajo el título de Tbilisi en los brazos; en setiembre, figura en la Lista de Solicitaciones de Autores y recibe, de acuerdo con la orden firmada por Gorka, un par de pantalones, una chaqueta forrada y un gorro de piel de castor. (Darmolatov, a lo que parece, rehusó el gorro porque parecía una “cosa de jefe cosaco”. Alexei Maximovich insistió: ¡que no se hiciera el difícil! Según las diferentes versiones de ese incidente, es difícil afirmar lo que Gorka realmente dijo, pero parece que hizo alusión a la cabeza caliente de Darmolatov, que “casi muriera como el funcionario de Chejov”).
    El día 17 de agosto de 1933 vamos a encontrarlo a bordo del navío J. V. Stalin, entre cerca de ciento veinte escritores que habían ido a visitar el canal mar Blanco-mar Báltico, recién concluido. Darmolatov envejeció bruscamente y usa patillas al estilo de Pushkin. De traje blanco y camisa abierta, apóyase en la amurada, con la mirada perdida. El viento en los cabellos de Vera Imber; Bruno Iassenski (el segundo a la izquierda) extiende el brazo hacia el margen escondido en la bruma. Con la mano en la oreja, Zóschenco intenta oír la melodía tocada por la orquesta. El viento y el rumor del agua, que brota de las compuertas, dispersan los sones.
    A pesar de las apariencias, hay pruebas irrefutables de que en aquella época Darmolatov ya fuera alcanzado por la peste psicológica: se lava las manos con alcohol y ve informantes en todo el mundo; eso no impide que su casa continúe siendo frecuentada por informantes, que entran sin avisar y sin golpear, disfrazados de amantes de la poesía con corbatas coloridas, o de traductores que exhiben torres Eiffel de aluminio en miniatura, o vestidos de policías, con un revolver enorme en el bolsillo trasero, en vez de la llave inglesa.
    En noviembre va para el hospital, donde es tratado con sonoterapia: durmió cinco semanas enteras en el paisaje estéril de los cuartos de hospital, y a partir de ese momento parece que los ruidos del mundo dejaron de alcanzarlo. Hasta el terrible ukelele del poeta Kirsanov, que aullaba del otro lado del tabique, quedaba amortiguado por el algodón cubierto con una leve capa de cera. Por intermedio del Sindicato de los escritores, recibió autorización para frecuentar el picadero de la ciudad dos veces por semana; era visto, desaliñado, desgarbado, más gordo, mostrando los primeros síntomas de elefantiasis, trotando sobre uno de los caballos mansos del picadero. Antes de partir para Samatikha, donde lo esperaban la prisión y la muerte, Mandelstam fue a visitarlo en compañía de su mujer, para despedirse de él. Lo encontraron delante del elevador, vistiendo extraños pantalones de montar y teniendo en la mano un chicote infantil. El taxi acababa de llegar y él se apresuró a partir rumbo al picadero, sin despedirse de su amigo de infancia.
    Durante el verano de 1947 va para Cetinje, en Montenegro, para el centenario de Laurel de montaña (obra de P. P. Njegos, 1813-1851, príncipe-obispo de Montenegro y poeta), obra de la cual, a lo que parece, tradujo algunos fragmentos. Aunque ya no era tan joven, saltó como un chico los cordones de seda roja que aislaban a los poetas y a los mortales de la gigantesca cadena de Njegos, que parecía el trono de un dios. Yo (que estoy contando esta historia) estaba un poco apartado, y vi como el poeta-impostor se agitaba en un gran asiento ascético de Njegos y, aprovechando los aplausos, huí para el salón de los retratos para no ver el escándalo provocado por la invención de mi tío, el guardián del tesoro del museo. Pero me acuerdo perfectamente de que entre las piernas cruzadas del poeta, por debajo de los pantalones raídos, ya se delineaba la horrible hinchazón.
    Él pasó el resto de su vida, antes de que la terrible dolencia lo atornillase al lecho, rumiando el lúpulo azucarado de su juventud. Dicen que fue a visitar a Anna Andreievna y que, un día, le llevó una flor.





    POST-SCRIPTUM

    Él permanece en la literatura rusa como un fenómeno médico: el caso Darmolatov es examinado en todos los manuales recientes de patología. Hasta en los libros extranjeros especializados, es reproducida la fotografía de sus testículos (del tamaño del más bello zapallo o kibebé de kholkoz) siempre que se menciona elefantiasis (elefantiasis nostra). Su caso es una advertencia para los escritores: para escribir, no basta tener huevos.

    TRADUCCIÓN a partir DE LA EDICIÓN PORTUGUESA “HELOISA JAHN” DEL LIBRO DE DANILO KIS UN TÚMULO PARA BORIS DAVIDOVITCH, EDITORIAL COMPAÑÍA DE LAS LETRAS, SAN PABLO, 1987, LA CUAL ES, A SU VEZ, TAMBIÉN UNA TRADUCCIÓN DE LAS VERSIONES INGLESA (A TOMB FOR BORIS DAVIDOVICH, DE DUSKA MIKIÉ-MITCHELL) Y FRANCESA (UN TOMBEAU POUR BORIS DAVIDOVICH, DE PASCALE DELPESH) DEL ORIGINAL SERVO-CROATA DEL AUTOR NACIDO EN SUVOTICA (EX YUGOESLAVIA) EN 1935 Y MUERTO EN PARÍS EN 1989.