sábado, 31 de marzo de 2007

Humor negro del anarkista Félix Fénéon, 1861-1944



una selección de las célebres novelas en tres líneas del maestro del humor negro francés Félix Fénéon.
Los periódicos diarios son mensajeros preferentes de la desdicha, y sólo el espaciamiento en unidades renovables de 24 horas, la limitada vigencia de las informaciones, hace tolerable el caudal de dolor y maldad que recorre la mayor parte de sus páginas impresas. Sabemos por experiencia propia de lectores que las mejores noticias (las más atendidas) son las malas; cuanto peores, mayor será el realce y la cobertura fotográfica. Y hablo aquí de periódicos "serios" y no de los tabloides ingleses o de ese tipo de prensa especializada en los sucesos de sangre. El ocaso de El Caso y otras cabeceras semejantes de la prensa española se explica por la conversión masiva del periodista generalista en investigador criminal, lo cual tiene dos posibles "lecturas". La del apocalíptico deduce que nunca como hoy se han cometido tantas brutalidades militares, tantos desfalcos entre los mandatarios, tanto crimen en serie sádica, ni la naturaleza era antes tan proclive a las inundaciones, los fuegos y el tornado. El optimista tachará de simplista esa explicación, sosteniendo al contrario que la proliferación informativa del hecho luctuoso y delictivo se debe al progreso de la conciencia democrática y de los propios medios de comunicación, que permite dar a conocer lo que antes se rumoreaba y lo hace además pronta y gráficamente. En todo periódico que se precie hay, además de la calamidad repartida por las páginas de Internacional, Economía, Salud y Cultura, una sección específica de sucesos, eso que los franceses llaman, con arrogante delicadeza, faits divers. Reconozco que fui, durante unos años, coleccionista de titulares criminales de la prensa mexicana, inigualables en el poder de concisión macabra y la truculencia del colorido verbal. Ese tremendismo se sigue practicando hoy en Gran Bretaña; pero así como The Sun o el Daily Mirror compiten en las interjecciones para hablar en portada del último violador desatado, el Sunday Times y otros diarios de calidad hacen uso del titular escandaloso para dar noticias del alto mundo político y artístico. Recientemente, por ejemplo, la publicación de Yellow Dog, la nueva novela de Martin Amis (considerado él mismo por algunos como truhán y presa merecida de las persecuciones más sañudas), ha producido los siguientes encabezamientos, alusivos a ciertas pésimas críticas recibidas y a su fluctuación en el Premio Booker: "Amis fuera del Booker con su perra novela"; "De dios literario a residuo desechable"; "Amis sobrevive al hachazo". La crueldad encubierta, el sarcasmo de tintes negros, la economía de la malicia, no han tenido, sin embargo, mejor portavoz periodístico que Félix Fénéon (1861-1944), una figura tan rica que sólo con su capacidad de elipsis se le podría hacer justicia en una presentación obligatoriamente breve como ésta. Fue, en su larga, descollante y también borrosa, furtiva vida, actor principal, comparsa, teórico desafiante y servidor de los genios. Amigo de Toulouse-Lautrec, Bonnard y Signac (que le retrataron), miembro, junto a Mallarmé, Verlaine, Huysmans, Laforgue o Maeterlinck, de la primera generación simbolista, en la que desempeñó además el papel de animador de sus mejores revistas literarias, Fénéon ha sido siempre reconocido como uno de los mayores y más avanzados críticos de arte de la modernidad: señaló antes que nadie la grandeza de Seurat, a quien estudió y catalogó, tuvo un ojo muy perspicaz para el arte africano, y cuando a partir de 1906 se hace cargo de la sección contemporánea de la reputada Galería Bernheim, protege a los entonces emergentes Matisse y Van Dongen, contrata generosamente a Vuillard, y presenta en una exposición que haría historia a los futuristas italianos. Dandy a la moda más de Nueva York que de Londres, diletante de gran cultura literaria que favoreció las primeras publicaciones de Joyce en Francia y propagó —en los casi diez años que fue jefe de redacción de la famosa Revue Blanche— la obra de, entre otros, Ibsen, Jarry, Gorki y Strindberg, la palabra que mejor le describe es la que usó Françoise Cachin al presentar hace casi cuarenta años una antología de sus escritos teóricos: sourcier, zahorí o buscador de fuentes. Pero no acaba ahí la multiplicación del personaje. Anarquista militante y colaborador asiduo sobre temas de arte en pequeñas revistas libertarias, Fénéon fue inculpado (en 1894) en el tristemente célebre proceso seguido contra el llamado Grupo de los Treinta, a los que se acusaba de diversos atentados; Mallarmé declaró ante el tribunal a favor de Fénéon, que salió finalmente libre de cargos. Una decena de años después, al desaparecer la Revue Blanche, pasa a las páginas de información general de Le Figaro, y algo más tarde llega el momento por el que este hombre escurridizo se ganó un lugar en el pabellón de las letras. A lo largo de siete meses del año 1906, Fénéon tiene un epígrafe regular en el diario Le Matin que, bajo el título de "Nouvelles en trois lignes", consiste en la redacción peculiar, abreviada y siempre con el sesgo de una seca y demoledora ironía, de faits divers realmente ocurridos en ciudades y pueblos franceses. En esos cientos de noticias noveladas o novelas sucedidas destaca el temperamento del anarquista, el rebuscado pero siempre brillante estilista (el brillo de su escritura también deslumbra en sus críticas), y el inventivo creador de un mordiente humour noir (según los indicios, André Breton no le incluyó incongruentemente en su Antología del humor negro de 1940 por un recelo respecto al crítico de arte indiferente a la pintura surrealista que fue, ya en el periodo final de su vida, Fénéon). Señalando a veces el modo de recepción de la noticia (comunicado personal o telefónico, carta, boletín de agencia), Fénéon funda en sus comprimidas nouvelles un universo propio de suicidas (no siempre logrados), dignatarios frenéticos, pecadores y justicieros de la lujuria, militares inermes, mujeres y hombres desvalidos, neurasténicos, anhelantes; un universo sujeto al absurdo y donde el infortunio se palia con el deseo. Como el periodismo, al que pertenece, este arte diminuto de las nouvelles nace pegado a la "sucia realidad" y se sabe efímero en su destino. ¿O no? El propio autor, en un maravillosamente perverso artículo sobre las creaciones de la confitería escrito en 1922, "La plástica culinaria", tal vez anticipó su epitafio o su póstumo sitio en la literatura: Lo que reprochamos a las obras de arte es su impertinente duración. En manteca o en figuras de mazapán, y aderezadas así con el encanto de las cosas perecederas, nos hallarían proclives a amarlas, aun imperfectas. Pero, ¿acaso es seguro que incluso ellas desaparezcan? Coleccionistas piadosos adquieren ya antiguos especímenes de la plástica culinaria. Y en los museos existirá la sección de muestras de pastelería, ciudad en miniatura protegida por fanales pendulares calafateados a su basamento. Diré, en mi descargo, que en el coleccionismo y difusión devota de los amargos dulces de la cocina literaria de Fénéon no estoy solo: crece cada día, y no sólo en Francia, el interés glotón por este genial confeccionador de golosinas fatales. ~
— Vicente Molina Foix
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Las chicas de Brest vendían ilusión bajo los auspicios también del opio. En casa de algunas de ellas la policía requisó pasta y pipas.
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En la región de M.-et-L. los alcaldes no se cansan de reponer al Altísimo en la pared de las escuelas, ni el prefecto de suspender a esos alcaldes.
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Una mujer joven estaba sentada sobre el suelo, en Choisy-le-Roi. Única palabra de identidad que su amnesia le permitía decir: "Modelo".
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Siempre se le impedía a madame Couderc, de Saint-Ouen, colgarse de su falleba. Exasperada, huyó por los campos.
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Louis Lamarre no tenía ni trabajo ni vivienda, pero sí algunos céntimos. Compró en una tienda de ultramarinos de Saint-Denis un litro de petróleo y se lo bebió.
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El médico encargado de hacerle la autopsia a la señorita Cuzin de Marsella, muerta misteriosamente, concluyó: suicidio por estrangulación.
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El cadáver del sexagenario Dorlay se balanceaba en un árbol, en Arcueil, con esta pancarta: "Demasiado viejo para trabajar".
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La enfermera Elise Bachmann, que tenía ayer su día de salida, se manifestó loca en la calle.
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Cierta loca detenida en la calle se hacía pasar engañosamente por la enfermera Elise Bachmann. Ésta se encuentra en perfecta salud.
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En Clichy, un joven elegante se arrojó bajo un carruaje recauchutado, y a continuación, indemne, bajo un camión, que lo trituró.
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Unos colegiales de Vibraye (Sarthe) intentaban circuncidar a un niño. Fue liberado, pero ya tenía una peligrosa incisión.
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Desde su infancia, la señorita Mélinette, de 16 años, cosechaba las flores artificiales de las tumbas de Saint-Denis. Se acabó: ahora está en el Depósito.
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En Nîmes, seis toros fueron estoqueados por los matadores madrileños Machaquito y Regasterín, en provecho de la prensa local.
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Apenas casados, los Boulch, de Lambézellec (Finisterre), estaban ya tan borrachos que hubo que meterles en chirona de inmediato.
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Una especie de marabú al que daba hospedaje un árabe de los alrededores de Constantina se le ha llevado el cofre y la hija.
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Scheid, de Dunquerque, disparó tres veces contra su mujer. Como nunca la acertaba, apuntó a su suegra: el tiro dio.
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Abandonada por Delorce, Cécile Ward se negó a volver con él, salvo en matrimonio. Pareciéndole esta cláusula escandalosa, él la apuñaló.
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Explosión de gas en casa del bordelés Larrieu. Él resultó herido.
Los cabellos de su suegra llamearon. El techo reventó.
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Con un lazo en la mano y aullando, Kieffer, de Montreuil, tres veces internado en dos años, galopaba. Se le perdió la pista. Se habrá colgado.
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Eug. Périchot, de Pailles, cerca de Saint-Maixent, tenía en su casa a la señora Lemartrier. Eug. Dupuis vino a buscarla. Ellos le mataron. El amor.
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Una europea de Túnez fue raptada, en Medjez, por dos árabes lascivos. Pudo huir, aún intacta, pero ya medio desnuda.
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En la techumbre de la estación de Enghien, un pintor fue electrocutado. Se oyó el crujido de sus mandíbulas, y él se desplomó sobre la marquesina.
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A las cinco de la mañana, el señor P. Bouget fue abordado por dos hombres en la calle Fondary. Uno le reventó el ojo derecho, el otro el ojo izquierdo. En el pueblo de Necker.
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Señales distintivas de un desconocido sacado de las aguas del embalse de Bezons: la pierna izquierda anquilosada, un soldadito tatuado en el brazo derecho.
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Entre árabes de Douaouda: un par de ellos capturó a un galanteador demasiado audaz y lo mutiló, anulando para siempre su concupiscencia.
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En vano unos torpederos intentaron remontar el estrecho de Lorient: unos torpedos estaban allí dormidos, pero con un sueño ligero.
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Juzgando a su hija (de 19 años) demasiado poco austera, el relojero estefanés Jallat la mató. Es verdad que le quedan once hijos más.
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En los Jobards (Loiret), el señor David, furioso de que su mujer sólo le amase a él, la mató a golpes de horquilla y tiros.
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Un exceso de láudano no le procuró más que cólicos al arquitecto Godefoin, de Boulogne. Sea: se ahogaría. Pero le sacaron del agua.
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Encendido por su hijo de cinco años, un cohete de señales ferroviarias estalló bajo las faldas de la señora Roger, en Clichy; el estrago fue considerable.
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El examen médico de un muchachito encontrado en una zanja de un arrabal de Niort muestra que sólo tuvo que sufrir la muerte.
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Por juego o en un deseo de incendio, fue fusilado nocturnamente, en Bonnières, un mechero de gas próximo a una cuba de petróleo.
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"¡Morir a lo Juana de Arco!", decía Terbaud desde lo alto de una hoguera hecha con sus muebles. Los bomberos de Saint-Ouen se lo impidieron.
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Como en los tiempos mitológicos, un macho cabrío asaltó a una pastora de Saint-Laurent en el lecho del río Var, donde ella apacentaba sus animales.
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No es por la ventana por donde se entra de noche en casa de Yolanda de Montaley, en Meudon; así que ella gritó, y sólo se llevaron su cofre.
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El mendigo septuagenario Verniot, de Clichy, murió de hambre. Su jergón ocultaba 2000 francos. Pero no hay que generalizar.
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Se van, las bailarinas laosianas que engalanaban la Exposición de Marsella se van hoy en el Polynésien.
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La Bartani, de Béziers, viuda, pues mató a su marido, destrozó de un balazo la nariz de Roffini. "¿Un hombre? ¡Un perro!", dijo ella.
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Como resulta adecuado, el Congreso de la industria de la manzana fue presidido, en Laval, por el señor Tetilla.
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En el puente de Saint-Cyr, el pintor Maurice esperaba a su amiga. La mujer tardaba. De un balazo, el hombre se mató; ebriedad y neurastenia.
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En el local de un tabernero de Versalles, el ex eclesiástico Rouslot encontró en su undécima absenta la crisis de delirio que lo arrebató.
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Marcelle, de Sèvres, tenía al rentista Weiss en su cama y en el armario a Julot, que salió de allí, armado con una faca catalana, y se embolsó el oro.
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Las noches del Bajo-Meudon. Cuando una errabunda arrastraba a Loret hacia un antro nupcial, cuatro brutos en alpargatas le desvalijaron.
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El cuerpo de San Antonio de Padua fue fracturado en Saint-Germain-l'Auxerrois. El santo busca a su violentador.
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Trincado, en territorio de Belfort, por cinco aduaneros alemanes, Ronfort lanzó tales gritos que ellos huyeron a su país, espantados.
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La solicitud de la policía versallesca obró con rigor sobre diecisiete menesterosos, que dormirán menos mal en prisión que en la estación donde se les detuvo.
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Con un cuchillo para el queso, Coste, del extrarradio de Marsella, mató a su hermana, que, tendera como él, le hacía la competencia.
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El amor. En Mirecourt, el tejedor Colas alojó una bala en la cabeza de la señorita Fleckenger, y se trató a sí mismo con semejante rigor.
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El 515 aplastó, en el paso a nivel de Monthéard (Sarthe), a la señora Dutertre. Accidente, se cree, aunque era muy desdichada.
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Al regresar a casa, el labrador Vauthier, de la Chapelle-Au-Bois (Vosgos), encontró a su mujer ebria, y virtuosamente la estranguló.
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Por la noche, Blandine Guérin, de Vaucé (Sarthe), se desvistió en la escalera y, desnuda como la pared de una escuela, fue a ahogarse al pozo.
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A la llegada a Marsella del expreso de París se detuvo al conductor, un hombre funesto para los paquetes postales.
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El cura de la Compôte (Saboya) iba por los montes, y solo. Se acostó, desnudo del todo, bajo un haya, y allí murió, de su aneurisma.
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El artillero Buffet huyó de la prisión de Brest con los centinelas. Sólo él ha sido capturado.
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Por la mañana, Kerligant salió de la cárcel de Versalles; por la noche, volvió a entrar en ella, habiendo espoleado la susceptibilidad de un gendarme.
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Junto a la orilla, en Saint-Cloud, se encontró el sable y el uniforme del soldado Baudet, desaparecido el 11. ¿Crimen, suicidio o puesta en escena?
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El sexagenario Gallot, de Saint-Ouen, fue detenido cuando se dedicaba a trasmitir a unos soldados su antimilitarismo.
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El tenebroso merodeador divisado por el mecánico Gicquel cerca de la estación de Herblay ha sido hallado: Jules Ménard, recogedor de caracoles.
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A los ochenta años, la señora Saout, de Lambézellec (Finisterre), comenzaba a temer que la muerte la olvidase; cuando su hija salió, se colgó.
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Un buzo de Nancy, Vital Frérotte, que regresó de Lourdes curado para siempre de la tuberculosis, murió el domingo por error.
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Un "pez real" de 150 kilos se exhibe en Trouville por cuatro perras chicas. Ha sido ofrecido al Jardín de Plantas; sin respuesta.
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Estrangulada en su cama Batistina Giraud, Titina en términos de galantería grenoblesa, ha sido detenido Gnafron, soldado.
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El reservista Montalbetti, llamado Gnafron, niega con ahínco haber estrangulado a Titina Giraud, la bella de Grenoble.
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Arrollado por la piedad convulsiva de un peregrino de Lourdes, Monseñor Turinaz se hirió la cara y el muslo con su custodia.
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Una dama de Nogent-sur-Seine desapareció (1905) mientras pirineaba. Se la encuentra en un barranco, cerca de Luchon, llevando un anillo en el dedo.
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La Verbeau alcanzó bien, en el pecho, a Marie Champion, pero se quemó un ojo, ya que el cuenco de vitriolo no es un arma precisa.
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Treinta y cinco artilleros de Brest que, bajo el efecto de unos embutidos funestos, manaban por todas partes, fueron ayer medicinados.
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No eran los embutidos, sino el calor lo que dio la diarrea a los artilleros de Brest, según la decisión de su oficial médico.
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Cuatrocientos eclesiásticos recibieron en la estación de Moulins a Monseñor Lobbedey, su nuevo obispo. Cinco de ellos fueron detenidos en pleno furor sagrado.
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En Trianon, un visitante se desvistió y se acostó en el lecho imperial. Se pone en duda que sea, como él dice, Napoleón iv.
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Tres años, ésa es la edad de Odette Hautoy, de Roissy. Sin embargo, a L. Marc, que tiene treinta, no le pareció que ella fuese demasiado joven.
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El criado Silot instaló en Neuilly, en la casa de su señor ausente, a una mujer divertida, y después desapareció llevándose todo, salvo a ella.
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Por la noche, en Bézons, Charrault despertó del sueño conyugal a sus tres cuñados disparando tiros a las ventanas.
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En Cozes, ciento cincuenta soldados que salieron de Rochefort para las maniobras no han podido avanzar más. El calor. Y eran fuerzas coloniales.
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Las mujeres rojas de Hennebont saquearon los víveres aportados por las mujeres amarillas a los obreros que habían vuelto al trabajo en las herrerías.

viernes, 30 de marzo de 2007

Kurepí parisino sobre el rumano afrancesado Cioran

Durante el verano de 1947, mientras pasaba un tiempo en un pueblo cerca de Dieppe, intenté como simple ejercicio traducir a Mallarmé al rumano. Súbitamente tuve una revelación: debes romper con tu lengua y desde este momento escribir sólo en francés. Volví a París al día siguiente y sin vacilar me puse a escribir en esta lengua adoptiva, elegida en aquel instante. Así redacté, muy rápido, la primera versión del Précis de décomposition.”1 La memoria, como suele hacerlo, parece haber jugado con Cioran en el momento de recordar ese día, para él decisivo. A menos de que se trate, como en casos más ilustres –los de las memorias escritas de Yeats, las confidencias verbales de Borges–, de ese montaje, en el sentido cinematográfico, que opera la memoria sobre el anecdotario vivido, y cuyo resultado a menudo es más cierto que la mera cronología. “Sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios” (Borges: “Emma Zunz”).
En efecto, el original francés de Précis de décomposition había llegado a las oficinas de las ediciones Gallimard en la primavera de ese mismo 1947, más exactamente en marzo. A pesar de ser aceptado inmediatamente, sólo sería enviado a la imprenta en 1949. Para ello fue necesario que el prestigioso jurado del flamante premio Rivarol (Gide, Paulhan, Supervielle, Maurois, Romains), creado para señalar una obra escrita en francés por un autor extranjero (y que en 1952 iba a recibir la argentina Gloria Alcorta por su libro de poesía Visages), declarara que el ensayo de Cioran era el candidato preferido pero que su pesimismo y negatividad los habían disuadido de premiarlo. Bastó esta admisión de timidez para que Gallimard decidiera publicarlo sin más tardar. En 1950, respaldado por una recepción crítica extraordinaria, ese mismo jurado finalmente se atrevió a coronarlo.
Es sabido que el francés siempre ha sido el segundo idioma de los intelectuales rumanos, que muchos de ellos lo han utilizado con precisión y sensibilidad. De Cioran, estudiante de filosofía en Heidelberg, familiarizado con Husserl y Nietzsche, podría pensarse que hubiera podido elegir el alemán; pero en 1947 hacía diez años que vivía en París. ¿Qué sentido tenía abordar el idioma francés? El más evidente es el de pasar de un público lector limitado a otro no sólo mayor sino también, a través de esa caja de resonancia llamada París, a una vitrina para el mundo. Gabriel Liceanu piensa que el intento de trasvasar a Mallarmé al rumano lo sometió a una experiencia decisiva: la de enfrentarse con esos límites irreductibles en que se cotejan y definen lo más propio, lo menos comunicable de dos lenguas: “Si el idioma es el límite que confiere una identidad en el orden del espíritu, abandonarlo significa darse otro límite (finis), por lo tanto otra de-finición; en una palabra, cambiar de identidad.”2 Cioran iba a recordar a menudo la cantidad de café, cigarrillos y diccionarios que le iba a costar redondear una frase en “este idioma inabordable, demasiado noble, demasiado distinguido para mi gusto”.3
Dos décadas más tarde, iba a describir (en rumano, lengua de las cartas a su hermano Aurel y al amigo escritor Constantin Noica) su nostalgia del idioma rumano, que aún consideraba más expresivo y poético; lo absurdo de escribir en un idioma “civilizado” como el francés, él que se consideraba un bárbaro del Danubio... ¿Simple coquetería de quien ha llegado a ser un maestro de la prosa francesa, comparado a los “moralistas” del Gran Siglo? ¿Insidiosa nostalgia de la infancia, como esa evocación sentimental de Rasinari, el pueblo natal, donde se imagina convertido en pastor de rebaños –¡él, hijo de un sacerdote ortodoxo!–, más en contacto con las “verdades elementales, eternas” que en las aulas de la Sorbona?
Más que demagogia o senilidad, intuyo en estas divagaciones un negativo, la imagen invertida del desprecio que le inspira la vie littéraire parisina, con su práctica de la adulación y el conformismo, su constelación de premios insignificantes y risibles academias. Una vida de la que fue testigo prescindible durante los años para él difíciles de la segunda posguerra mundial.
Poco importa quién somos, sólo podemos lanzarnos a alta mar. Sin deseo de anclar. ¿Acaso la meta de la inestabilidad no es la de agotar el mar? Para que ninguna ola sobreviva a la odisea del corazón. Un Ulises... con todos los libros. Una sed de alta mar que proviene de la lectura, una errancia de erudito. (Qui que nous soyons, nous ne pouvons rien de plus que prendre le large. Sans désir d’ancrage. Le but de l’instabilité n’est-il pas d’épuiser la mer? Afin qu’aucune vague ne survive à l’odysée du coeur. Ulysse –avec tous les livres. Une soif du grand large tirée des lectures, une errance érudite.)4
Es el deseo de un cambio de identidad lo que me parece determinante en esa elección.
Durante años se supuso que Cioran había atravesado la ocupación alemana en París sin más protección que el pasaporte rumano y la “pureza” racial. Como otros intelectuales de su país en los años treinta, había sido sensible a la seducción de una extrema derecha apocalíptica, cuyos desvaríos encarnó en el ámbito académico rumano Nae Ionescu, carismático profesor de filosofía, epígono caricatural de Spengler. A su fascinación iban a sucumbir, más que Cioran, muchos compatriotas, Mircea Eliade en primer lugar; solamente, tal vez inevitablemente, fue un estudiante judío, el escritor Mihail Sebastian, quien rechazó su propia admiración, no negada, por Ionescu, y esto sólo después de haberle pedido un prólogo para su primer libro y recibir del profesor un texto donde le recomendaba anticiparse por su propia mano al exterminio de una raza degenerada...
De los cinco libros que Cioran había escrito en rumano, entre 1933 y 1940, y que sólo tras su muerte han sido traducidos al francés, los hay de puro, precoz nihilismo. (El primero tiene por título En las cimas de la desesperanza.) Anuncian, sin jugar aún con la paradoja, la condena de toda ilusión moral, el agotamiento de toda pulsión vital, que iban a articularse y matizarse más sutilmente en la obra escrita en francés. Del único no traducido (¿piadosamente?, ¿prudentemente?) –Transfiguración de Rumanía, 1936– se sabe que refleja hasta qué punto podía identificarse Cioran, a pesar de sus arrebatos anticristianos, con la misión de las legiones del Arcángel Gabriel que lideraba Corneliu Codreanu, mártir del fascismo rumano.
Fue ésta una variedad más mística que la italiana, nada pagana como el nacionalsocialismo alemán. (Distinción elocuente: la cultura, o la tradición nacional, ya pesaban más que la ideología, como lo demostrarían dos décadas más tarde las declinaciones tan diversas del comunismo, aun bajo una misma férula soviética, en los países de Europa del Este.) Más allá del rechazo de la democracia parlamentaria, fue el de la hipocresía y la corrupción, ejercidos por una monarquía sin autoridad moral, en una sociedad tironeada entre los estertores del feudalismo y un borrador de capitalismo rapaz, lo que impulsó a muchos jóvenes impacientes de la inteligencia rumana a escuchar en los años treinta las sirenas que anunciaban al “hombre nuevo”, esa entelequia que Codreanu agitó antes que Pétain, el Che o Mao y que ha justificado todas las masacres del siglo XX, coronadas por el exterminio más letal, el realizado en Camboya, en nombre del marxismo revolucionario, por Pol-Pot. El descubrimiento reciente, en la Rumanía posterior a Ceaucescu, de los diarios de Sebastian echó una primera luz inédita aunque parcial sobre ese periodo de la vida de Cioran. Sebastian siguió frecuentando a colegas fascistas, aun antisemitas, desde la semiclandestinidad, con una mezcla indescifrable de estoicismo y despreocupación, acaso de respeto por dotes intelectuales cuyas complicidades letales le parecían anodinas. El 2 de enero de 1941 anota en su diario que se cruza en la calle con Cioran (de quien, por lo tanto, nos enteramos que se hallaba en Bucarest); éste le anuncia que ha sido nombrado agregado cultural en París, lo que le evita ir al frente como reservista. Sebastian lo ve como “un hombre interesante, de inteligencia notable, sin prejuicios, que reúne en forma divertida dobles dosis de cinismo y cobardía”. El 12 de febrero del mismo año acota que, aunque Cioran apoyó la rebelión de las Legiones de Codreanu, no sólo ha sido confirmado en su nombramiento sino que el nuevo gobierno ha aumentado su salario...5
Convencido de que la miseria está íntimamente ligada a la existencia, no puedo apoyar ninguna doctrina humanitaria. Me parecen, todas, igualmente ilusorias y quiméricas [...] Ante la miseria me avergüenza hasta la existencia de la música. La injusticia constituye la esencia de la vida social. ¿Cómo apoyar, entonces, la doctrina que sea? (Convaincu que la misère est intimement liée à l’existence, je ne puis adhérer à aucune doctrine humanitaire. Elles me paraissent, dans leur totalité, également illusoires et chimériques. [...] Devant la misère, j’ai honte même de l’existence de la musique. L’injustice constitue l’essence de la vie sociale. Comment adhérer, dès lors, à quelque doctrine que ce soit?)6 El recorrido por los libros rumanos de Cioran es instructivo. El escepticismo que proclama un autor casi adolescente, cuyas primeras páginas publicadas rezuman la lectura voraz (¿la indigestión?) de Kierkegaard y Nietzsche, permite dudar que cualquier noción de “hombre nuevo” pudiese seducirlo; si en algo podía coincidir con el evangelio legionario de Codreanu sería más bien en el espejismo, ¡cuán cultural!, de un primitivismo recuperado:
La declinación de un pueblo coincide con un máximo de lucidez colectiva. Los instintos que crean los “hechos históricos” se debilitan y sobre sus ruinas se alza el tedio. [...] La aurora conoce ideales, el crepúsculo sólo ideas. (Le déclin d’un peuple coîncide avec un maximum de lucidité collective. Les instincts qui créent les ‘faits historiques’ s’affaiblissent, sur leur ruine se dresse l’ennui. [...] L’aurore connaît des idéaux; le crépuscule seulement des idées.)7
A Cioran, una cruzada como la de Codreanu debería aparecerle enferma de ese mismo cristianismo que desprecia, que “le impide respirar” (“su mitología está gastada, sus símbolos vacíos, sus promesas incumplidas. Dos mil años de desorientación siniestra... [El cristianismo] no conoce ningún culto del orgullo, ninguna exasperación de las pasiones...”/ “sa mythologie est usée, ses symboles vides, ses promesses non tenues. Deux mille ans d’égarement sinistre! [Le christianisme] ne connaît aucun culte de la fierté, aucune exaspération des passions...”) 8. Su única promesa sería la de un apocalipsis impregnado de esa exaltación entre mística y pagana que tantos descontentos de la cultura, D. H. Lawrence o Pío Baroja, buscaron lejos de Freud, en la precipitación del crepúsculo de Occidente. De esa fruición negativa, los libros rumanos de Cioran hoy accesibles en francés dan un testimonio a la vez intenso y monocorde. Antes de intentar el paso a otro idioma, que iba a llamar “civilizado” por excelencia, al rigor de su sintaxis, a la exactitud de su dicción, esos libros recobrados devuelven, no exorcizada, la imagen de un joven impaciente por infligir su propia angustia existencial al mundo en que le había tocado nacer.
Conservar el propio secreto: nada hay más fructífero. Nos trabaja, nos carcome, nos amenaza. (Conserver son secret, rien de plus fructueux. Il vous travaille, vous ronge, vous menace.)9
Durante mucho tiempo lo más cautivante en la figura de Cioran fue el cultivo inflexible de la marginalidad. Su ausencia del escenario público en los años de la ocupación alemana de París no le exigía que diese vuelta públicamente a su camisa, como lo hicieron tantos franceses al sentir, entre 1942 y 1943, que el viento cambiaba de dirección; hubiese podido adoptar, tras la abstinencia pública de aquellos años, si no una militancia de signo “correcto” al menos alguna declaración que la avalase. A pesar de lo anotado por Sebastian en sus diarios, la vida de Cioran en París no parece haber cambiado entre los años treinta y los cincuenta. De estudiante becado a escritor reconocido, en una misma estrechez cultivó un mismo ascetismo donde parece no haber dejado huella el paréntesis de la ocupación y de un cargo diplomático nunca sabremos cuán simbólico, y en el que en todo caso sólo permaneció tres meses. A partir de 1950 Cioran rechazó todos los premios que se le otorgaron, y si dejó su cuarto de hotel fue para acceder a las dos chambres-de-bonne comunicadas de la rue de l’Odéon que iban a ser su departamento por el resto de su vida. Parecía haber entendido que el precio de su independencia era no necesitar dinero, no depender de la sociedad ni aun para el más modesto empleo. Ayudado por su editor y algunos admiradores que protegieron su modesta supervivencia, logró permanecer fiel al ascetismo elegido.
Es posible leer en esta forma de retiro tanto la continuidad de su temprano nihilismo como la reacción de quien se dejó un momento deslumbrar por un embriagador evangelio redentorista, cuya falacia debió manifestársele aun antes de que la historia lo invalidase. Mircea Eliade, mucho más comprometido que Cioran en la cruzada legionaria, pasó años de ostracismo en Francia, esperando superar las listas grises de la posguerra y poder ser admitido en los Estados Unidos, donde iba a hacer una brillante carrera académica en la Universidad de Chicago. Cioran, en cambio, no aspiraba más que a preservar su aislamiento, a escribir fuera de todo diálogo con la actualidad.
Es aquí donde resulta imprescindible referirse al libro reciente de Alexandra Laignel-Lavastine, Cioran, Eliade, Ionesco: L’oubli du fascisme.10 Es impresionante la amplitud de la investigación y la firmeza de la erudición que sostienen esta obra, donde culminan años de trabajo entre París y Bucarest en los que la autora, historiadora y profesora de filosofía, compulsó publicaciones periodísticas de los años treinta y cuarenta largo tiempo ocultadas, así como documentos oficiales y correspondencias privadas. La misma riqueza de información y la agudeza de su contextualización imponen al lector una pregunta, si se quiere aun más incómoda que toda hipótesis anterior.
Ante lo indiscutible de las estrategias, variablemente sutiles, de Cioran y Eliade por callar antes que borrar, por borrar antes que negar los lazos que los unieron a una ideología perdedora, y que la doxa política de la segunda posguerra mundial iba a asociar exclusivamente con masacre y genocidio, ¿cómo entender, por ejemplo, si no es por un auténtico respeto intelectual, la solidaridad y ocasional complicidad con ellos de un Ionesco, hijo de madre judía? (Ionesco, que para protegerla buscó un cargo en la legación rumana ante el gobierno de Vichy, y pocos años más tarde sería condenado a prisión in absentia por el primer gobierno comunista rumano cuando denunció los lazos del viejo nacionalismo con el flamante totalitarismo...) ¿Dónde trazar el límite ya no entre obra y conducta –distinción banal por excelencia– sino más bien entre la estima intelectual que la obra de un Eliade exige y la disidencia, aun el rechazo que pueden suscitar sus bases conceptuales, o más bien la proyección en la esfera pública de esas bases?
Sería necesario contextualizar ese mismo “olvido” en la vida artística e intelectual parisina de la segunda posguerra mundial, dominada por la sumisión de los intelectuales más visibles al espacio mínimo, ya no de disidencia sino de mera prescindencia, tolerado por el Partido Comunista. Es el contexto donde Picasso, al día siguiente de la Liberación, tras haber vivido en París el periodo de la Ocupación, corría a afiliarse al pc y pasaba a dibujar palomas “de la paz” para Stalin; donde se saludaba la aurora del socialismo en toda Europa del Este precisamente en momentos en que Rumanía instauraba, caso único entre los países de la órbita soviética, un sistema carcelario que obligaba a los prisioneros políticos a torturar a sus compañeros de detención como forma de apresurar su quiebra moral.
Puede contraponerse el pesimismo irónico, el escepticismo en que iban a desembocar estos europeos del Este, brutalmente disipada la ilusión fascista en medio del conformismo de izquierdas, al optimismo tenaz, “progresista” de un Sartre, infatigable en el centro de un escenario intelectual por él creado, impaciente por perseguir en cada momento lo que parecía ser “la dirección de la Historia”, corrigiendo el rumbo apenas la realidad impugnaba sus posiciones. Antes de dar lecciones de moral pública desde Les Temps Modernes, revista fundada en el fervor de la Liberación, en cuyo primer número se lee que no publicará a “colaboracionistas”, Sartre había estrenado sus primeras obras de teatro durante la ocupación; debe de haber aceptado firmar, por lo tanto, el documento exigido por las autoridades de la época, donde declaraba no tener antepasados judíos... Ese mínimo gesto de obediencia administrativa, insignificante en la biografía de otro intelectual, no le inspiró ningún párrafo entre los miles de páginas consagradas a desmenuzar las contradicciones existenciales de Genet y Flaubert. Si una grandeza conserva aún su figura es la de no haberle temido al riesgo de equivocarse, tantas veces confirmado en su vida.
Cioran, en cambio, había firmado, a principios de 1944, es decir en un París todavía ocupado por el ejército del Reich, la petición encabezada por Jean Paulhan para que se dejara en libertad al poeta judío rumano Benjamin Fondane, que había rehusado coser a su ropa la estrella amarilla y fue denunciado por la portera. (La petición fue escuchada y la liberación de Fondane autorizada, pero éste se negó a dejar el campo de detención de Drancy si no lo acompañaba su hermana Line; como la excepción había sido concedida sólo para él, en cuanto hombre de letras reconocido por notables “arios”, Fondane eligió ser deportado junto a su hermana. Entraron en la cámara de gas de Auschwitz en octubre de 1944, cuando París ya había sido liberado.) En 1986 Cioran dedicó a Fondane uno de los ensayos de sus Exercises d’admiration, donde omite con elegancia mencionar su propio gesto.
(Lazos tácitos: Fondane había vivido con el personaje mítico de Ulises, figura de un poema reescrito a lo largo de su vida, como un álter ego idealizado: Ulises, que según Primo Levi sería el héroe judío simbólico, prefiguración de la diáspora... En todos estos autores reaparece el respeto por ese héroe de la antigüedad, en quien Dante ya había admirado un afán prerrenacentista de riesgo y conocimiento, tan impropio en un católico militante como propio de todo poeta. Esa fascinación halla un eco en el fragmento citado de Cioran, cuyo antisemitismo doctrinario de los años treinta iba a transformarse más tarde en identificación “metafísica” con el judío, por las mismas razones que antes lo habían hecho nocivo: individuo marginal, inasimilable, que exige ser excluido.) Amamos a nuestro país en la medida misma en que no puede consolarnos. ¿Qué sino adverso marcó nuestro origen? (Notre pays, nous le chérissons dans la mesure où il n’est pas source de consolation. Quel mauvais sort a scellé nos origines?)11
Más de una vez me he preguntado sobre los lazos misteriosos que parecen unir a Rumanía con la Argentina, y no sólo en la tenacidad de una inextinguible derecha extrema que en septiembre del año 1999, por ejemplo, pegó a las paredes indiferentes de la calle Florida de Buenos Aires humildes fotocopias que invitaban a una misa en memoria de Corneliu Codreanu. En 2003, comprobé que la biografía del “mártir legionario” y un breviario de su pensamiento, editados por firmas confidenciales, pueden adquirirse en librerías especializadas de la ciudad, cuyas vidrieras no exhiben, por cierto, Mein Kampf sino títulos respetables de Chesterton y Belloc, al lado de los de sus émulos criollos, Leonardo Castellani y Julio Menvielle. La derecha argentina tradicional, católica y maurrassiana, ha conocido algún fino prosista, como Julio Irazusta, y muchos polemistas vociferantes (Ramón Doll, Carlos Ibarguren); no le conozco, en cambio, ningún aforista subnietzscheano como el joven Cioran, fascinado por la decadencia misma que diagnostica, hallando su reflejo en una descomposición que condena. ¿Será el cultivo endémico por parte de ambas naciones de un súper ego cultural, imaginario y por lo tanto inerradicable por la historia? Rumanía, nación “latina” que resiste heroicamente entre bárbaros eslavos y magiares; la Argentina, país (que en otros tiempos podía creerse) “europeo” en América del Sur... Hoy la Argentina es la sombra mestiza del país que fue, si es que alguna vez lo fue más allá de sus deseos. En cuanto a Rumanía, las dos guerras mundiales del siglo xx enriquecieron primero, luego mutilaron su territorio. Tanto su fascismo como su comunismo, ambos particularmente cruentos, pretendieron ignorar, como más tarde lo harían los nacionalismos cebados en las ruinas de lo que había sido Yugoslavia, que la única realidad de Europa central y los Balcanes es la cohabitación de minorías étnicas, lingüísticas y religiosas, que todo intento de “purificación” conduce a pesadillas, ayer la del nazismo, hoy la de ETA.
Entre el pesimismo fundamental de los primeros libros de Cioran escritos en rumano y los más difundidos que iba a escribir en francés no advierto una ruptura profunda; sólo una sumisión triunfante a la disciplina del idioma francés, donde el sentido pasa menos por el vocabulario que por la sintaxis, que le permite articular más sutilmente aquella negatividad primitiva, anterior a cualquier elaboración intelectual. A la brutal desintoxicación de la embriaguez nihilista, del culto (por más intelectual que haya sido) de la fuerza y el irracionalismo, purga intelectual que la Historia impuso inapelablemente, y no sólo a Cioran, a partir de 1945, corresponde el refugio en un idioma cuya disciplina ordena todo arrebato de lirismo morboso. Si algo subraya la severidad y concisión del nuevo idioma es el desencanto de la madurez. Sólo el hecho de publicar exorciza en cierta medida, si no impugna del todo, la carga negativa del texto. ¿Correspondería al lector la función de hipotético redentor?
El cambio de identidad deseado por Cioran es menos el entierro de un veinteañero seducido por una retórica apocalíptica –del que tuvo la prudencia, acaso la sensatez, de nunca renegar– que la realización de un sueño tardío, alimentado de escepticismo y desilusión: el de un estudiante de filosofía, “descontento de la civilización” misma donde ha elegido respirar, que tras recorrer las inagotables bibliotecas de Heidelberg y la Sorbona se idealiza en pastor transilvano, y necesita escribir en francés para hacerle entender a París que, a pesar del reconocimiento de la arrogante, tornadiza capital, él sólo ha deseado ser un pastor transilvano...
Acaso el antiguo espejismo de una edad de oro mítica, ajena a la complejidad de la cultura y la razón, halle refugio en el de esa otra edad de oro accesible a todo individuo, la de la infancia, purificada retrospectivamente de terrores y crueldad, en la que el adulto proyecta una falaz inocencia, un deseo ajeno a las responsabilidades de una edad supuestamente racional.
“Pienso en mis ‘errores’ pasados y no puedo arrepentirme. Sería como renegar de mi juventud, y por nada del mundo querría hacerlo.[...] Lo mejor que podemos hacer es aceptar nuestro pasado, o si no es posible no pensar más en él, darlo por muerto de un vez por todas.” (“Je pense à mes ‘erreurs’ passées, et je ne peux pas les regretter. Ce serait piétiner ma jeunesse; ce que je ne veux à aucun prix. [...] Le mieux que nous puissions faire est d’accepter notre passé; ou alors de ne plus y penser, de le considérer comme mort et bien mort.”)12 ~
Cioran, del rumano al francés
por Edgardo Cozarinsky

miércoles, 28 de marzo de 2007

Las voces de Porchia



"Si me dijeran que he muerto o que no he nacido,no dejarìa de pensarlo"

"Quien dice una verdad,casi no dice nada"

"Quien se queda mucho consigo mismo,se envilece"

"El niño muestra su juguete, el hombre lo esconde"

"A veces, de noche, enciendo una luz, para no ver"

"Quien no llena su mundo de fantasmas, se queda solo"

"Un ala,no es cielo ni tierra"

"Cerca de mì no hay más que lejanías"

"Las sombras: unas ocultan, otras descubren"

"Cuando yo me muera, no me verè morir, por primera vez"

"Quien hace un paraíso de su pan, de su hambre hace un infierno"

de "Voces reunidas", Antonio Porchia, Pre-Textos,Valencia, 2006

martes, 27 de marzo de 2007

Feliz Altenberg













"Feliz pareja: él hace lo que ella quiere y ella hace lo que ella quiere."
Peter Altenberg*

*Su nom de plume "Altenberg" viene de un pequeño pueblo del Danubio. Alegadamente, escogió su sobrenombre en honor a una mujer con la que tuvo un amor no correspondido. Venía en una familia judía de clase media - su padre era comerciante -, de la que se separó eventualmente al abandonar sus estudios de Derecho y Medicina, y abrazó la bohemia como una opción permanente de vida. Un doctor certificó su incapacidad para ejercer una ocupación normal debido a la hipersensibilidad de su sistema nervioso.
En el fin de siècle del siglo XIX, cuando Viena era considerada como el centro mayor de las artes y la cultura, Altenberg fue una parte del movimiento artístico y literario conocido como Jung Wien (Joven Viena). Era contemporáneo de Karl Kraus, Gustav Mahler, Arthur Schnitzler y Gustav Klimt.
Debido a que muchas de sus obras literarias fueron escritas cuando frecuentaba diversos bares y casas de café vienesas, Altenberg es a veces considerado como un poeta de cabaret y de casa de café. Su favorita fue la Café Central, a la que le enviaban su correspondencia.
Los detractores de Altenberg (muchos de los cuales eran antisemitas) decían que era drogadicto y mujeriego. Incluso se dijo que era pedófilo. En los últimos años de su vida tuvo problemas de alcoholismo y enfermedades mentales. Aún así sus admiradores lo tuvieron como un individualista altamente creativo con un gran amor por la estética y la naturaleza.
Altenberg, como muchos escritores y artistas, contaba frecuentemente con poco dinero, pero él era adepto a hacer amigos, cultivar patrones y convencer a otros a pagar sus alimentación, su champán e incluso su renta, la cual adeudaba constantemente. Pagaba sus cuentas con su talento, su genio y su encanto. Muchos académicos lo consideraron "el Bohemio de los bohemios".
Altenberg, que nunca se casó, murió en 1919. Tenía 69 años. Fue enterrado en el Cementerio Central de Viena, Austria.

domingo, 25 de marzo de 2007

Ser el espectador ideal de uno mismo, cavila el revolucionario Altenberg



Peter Altenberg
Cavilaciones de un revolucionario (fragmento)"
Los debilitamientos trágicos: comer cuando no se tiene hambre. Beber cuando no se tiene sed. Moverse cuando se necesita descanso. Copular cuando se carece de amor. ¡Sabiamente nos conduce la naturaleza! Cuando tenemos hambre, al pan. Cuando tenemos sed, al agua. Cuando estamos cansados, al sueño. Cuando estamos llenos de amor, a la mujer. No tomarse la propia vida más en serio que una pieza de Shakespeare! ¡Pero tampoco menos! Dejar que la vida se apodere de uno como en el teatro. El teatro de la vida. ¡Ser el espectador ideal de uno mismo! ¡Estar del todo concentrado y, sin embargo, saber salir luego de los embrollos e intrigas al aire fresco de la noche! ¡Haber vivido lo que no se ha vivido y no haber vivido lo que se ha vivido! ¡Así te purificas de ti mismo! Y tus "propias tragedias" te proporcionan la sonrisa…de la sabiduría. "

Altenberg, Peter. Páginas escogidas. / Peter Altenberg ; edición de Adan Kovacsics. Barcelona : Grijalbo Mondadori, , [1997]. 232 p . Clásicos Mondadori. ISBN 84-397-0167-5

sábado, 24 de marzo de 2007

Ceronetti,en español sobre Acantilado



Lúcido y erudito, poseedor de un estilo tan arbitrario como incisivo, Guido Ceronetti recoge en El silencio del cuerpo sus reflexiones, lecturas e intuiciones sobre el cuerpo: una summa que no se priva de acudir a las más diversas fuentes (del Génesis al Newsweek) ni de acoger a los personajes más diversos (de Hipócrates a Jack el Destripador) para ofrecernos una reflexión irónica, desapasionada y—digámoslo tal como es—sabia. Tan sabia que con frecuencia parece querer desnortarnos, ora con apostillas sagaces—«La autoridad, dice Moses Mendelssohn, sólo puede humillar, no enseñar»—, ora con aforismos sublimes: «En estos orificios y cuchitriles que somos vive un rostro oculto que no se nos parece.» Su lectura supone una revelación intemporal, con la densidad de la mejor literatura.
Guido Ceronetti (Turín, 24 de agosto de 1927); filósofo,escritor, periodista y poeta italiano.
Dotado de una amplísima y refinada cultura (ha traducido tanto clásicos latinos como textos bíblicos y poetas modernos), destacando especialmente como cronista desencantado de la cultura y la sociedad modernas. Histriónico y carismático, ha utilizado su amplia erudición y su espontánea teatralidad para transmitir al público la magia de la poesía y la literatura en general. En
1994 se incorporó a los Archivos de la Biblioteca Cantonal de Lugano, el fondo Guido Ceronetti, que el escritor denominó jocosamente "el fondo sin fondo", en el que se recogen obras publicadas e inéditas, manuscritos, cuadernos de poesía y traducciones, cartas, guiones para cine y radio, dibujos y obra gráfica, collages y postales. Con éstas se preparó en 2000 la exposición Dalla buca del tempo: la cartolina racconta.

viernes, 23 de marzo de 2007

Bataille Fragmentado

L A L I T E R A T U R A
Y
E L M A L

G E O R G E S B A T A I L L E


"Hoy ya lo sabemos: Bataille es uno de los escritores más importantes del siglo. La Histoire de L'oeil, Madame Edwarda, han roto el hilo del relato para contar lo que nunca había sido contado; la Somme athéologique ha hecho entrar el pensamiento en el juego- en ese juego arriesgado- de lo extremo, de la culminación, de la transgresión; L'Erotisme nos ha dado un Sade más próximo y más difícil. Debemos a Bataille gran parte del momento en el que nos encontramos; y mucho de lo que queda por hacer, decir y pensar, le es debido sin duda, y lo será durante mucho tiempo. Su obra crecerá sin cesar."
Michel FOUCAULT

En 1943, Jean-Paul Sartre anunciaba a Georges Bataille como "un nuevo místico". Acababa de ser publicado entonces el primer libro de este extraño escritor firmado con su propio nombre, L'expérience intérieure; pero, pese a ello, Bataille llevaba trabajando más de veinte años, casi en el más absoluto silencio. Ediciones anónimas, firmadas con seudónimo, o bien limitadas y cuidadosamente restringidas habían ido recogiendo sus obras, mientras que el resto se dispersaba en su labor de articulista y documentalista. La celebérrima Histoire de l’oeil, apareció en 1928, bajo el seudónimo de "Lord Auch"; L' anus solaire circuló en 1931 en unos pocos ejemplares; Madame Edwarda se publicó en 1937 bajo el nombre de "Pierre Angélique". El verdadero autor, que permanecía en la sombra, Georges Bataille, había nacido en 1897, en Billom, en el Puy-de-Dóme. Alumno de la escuela de Documentalistas, trabajó toda su vida como archivero y bibliotecario, en Orleáns y París finalmente, elaborando silenciosamente una obra que tardaría en ser conocida, en llegar al gran público. Toda la obra de Bataille es una larga confesión, una meditación universal; y sin embargo, su persona, el sujeto de esta meditación, sigue siendo en gran parte un misterio. Se sabe que trabajó en su profesión con celo ejemplar. Empleado en la Biblioteca Nacional, y en el Gabinete de Medallas, colaboró durante algún tiempo en la revista de numismática Arethusa. Seducido por la etnología y la antropología, dirigió las revistas Documents y Acéphale, y colaboró asimismo en La Critique sociale. Se sometió a una cura psiquiátrica en los altos 1926-1927; participó en las actividades surrealistas, hasta su polémica con André Breton en 1930; Bataille acusaba de "idealismo" a Breton, quien por su parte respondió rechazando el "bajo materialismo" de su adversario. Colaboró con los comunistas, animó el grupo "Contre-attaque" durante el Frente Popular. En 1933 se ve obligado a cesar de trabajar por motivos de salud, experimentando por aquellos años una serie de fenómenos de tipo místico que le llevarían a la redacción de L' expérience intérieure.
En vísperas de la guerra fundó un "Colegio de Sociología", con Roger Caillois y Michel Leiris, y una sociedad secreta que funcionaba en torno a la revista Acéphale. En 1938 pierde a "Laura", la mujer que compartía su vida y cuyos escritos póstumos publicaría en colaboración con Leiris. De 1937 a 1940 su firma aparece en numerosas revistas literarias, artísticas y científicas. Viajero por España en varias ocasiones, fundó después de la guerra la que sigue siendo una de las mejores revistas literarias de Francia, Critique, que aparece hoy bajo la dirección de Jean Piel. Hasta su muerte, en 1962, la progresiva aparición de sus libros le concede una fama arriesgada y escandalosa. Lentamente, se va levantando el velo que cubría una obra extraña, conocida por pequeños círculos de amigos, y que sin embargo va desplegando un abanico espectacular: novelas eróticas, como las citadas Histoire de l'oeil, Madame Edwarda, L' abbé C., Le bleu du ciel, Le petit mort, Ma mere; libros de poesía, como L' archangélique, Haine de la poésie; ensayos literarios, como La literatura y el mal; históricos, como Le procés de Gilles de Rais; económicos, como La notion de consommation y La part maudite; filosóficos, como L'érotisme, L' expérience intérieure, Le coupable y Sur Nietzsche (estos tres últimos volúmenes forman la Somme athéoIo-gique); o finalmente estéticos, como Les larmes d'Eros, L' homme de Lascaux, y Manet. Todo ello forma un conjunto inabarcable, inclasificable, que rechaza cualquier intento metodológico de sistematización tradicional.
Sus obras se traducen al inglés, al alemán, italiano, español, japonés. Escritores y críticos como Sartre, Maurice Blanchot, Margueritte Duras, Sollers, Barthes, Derrida, Klossowski, Caillois, Limbour, Nadeau se han acercado a su obra intentando penetrar su último sentido. Las revistas Critique y L'Arc le han dedicado sendos números monográficos de homenaje. Y el año pasado, con una presentación de Michel Foucault, la editorial Gallimard ha iniciado la publicación de sus obras completas, que reunirán diez gruesos volúmenes de más de seiscientas páginas cada uno, de los que han aparecido hasta hoy solamente dos, que recogen todos sus escritos hasta 1942.
A mi modo de ver, es absolutamente imposible, hoy por hoy, trazar una síntesis del pensamiento de Georges Bataille. Ya en 1943, el propio Jean Paul Sartre se equivocaría paladinamente al hablar de este escritor como de un místico metafísico. Bien es verdad que en aquel entonces se carecía de los necesarios elementos de juicio para enfrentarse a una obra tan dispersa como compleja. Todos los intentos de síntesis que conozco han fracasado, y sólo algunos estudios parciales resultan convincentes, como los de Roland Barthes, Maurice Blanchot y Jacques Derrida. Y, desde luego, hasta que no se complete la publicación de sus obras, todo juicio crítico deberá ser provisional. Debemos limitarnos, por tanto, a estudios parciales, a detectar motivaciones y describir mecanismos, a la espera de que una vez reunidos todos los textos, alguien pueda clarificar este universo apremiante y huidizo.
Porque además, los móviles que impulsan al escritor Bataille son los últimos móviles del hombre: la muerte, el erotismo y la idea de trascendencia. Estos tres elementos se conjugan para demostrar la imposibilidad del pensamiento, de la literatura, y su imperiosa necesidad a la vez. La obra de Bataille es una meditación sobre lo imposible, que se convierte al mismo tiempo en una meditación imposible. La idea de Dios se convierte en la de su ausencia, el misticismo arraiga en la materia, y el concepto de libertad se identifica con el de transgresión. De esta manera, la poesía nace del "odio de la poesía", el erotismo de la imposibilidad de comunicación, la economía de la noción de consumo, que desemboca en la de exceso; el mal y el bien se identifican en la última exasperación, son los dos elementos irreconciliables y perfectamente inseparables de la naturaleza humana, de la literatura por tanto - esto se ve con claridad en este mismo libro, la literatura y el mal- y la filosofía, o el pensamiento, se niegan al producirse.
Por ello mismo, lo que sorprende inicialmente en la obra de Bataille es su estilo. Un estilo fragmentario - pero desde Nietzsche este método de expresión ha sido ya consagrado- perfectamente claro y diáfano, exaltado por sus contenido y sereno en la expresión, que procede a saltos, a ráfagas, como los latidos de un corazón, Bataille ha abordado como hemos visto varios géneros literarios, pero entrecruzándolos, efectuando una simbiosis amenazadora. En el mismo libro, se trate de una novela, de una obra poética, de un ensayo filosófico o económico, está presente todo el escritor, el poeta y el economista, y el místico y el erotólogo. Y esto sucede no sólo en un mismo libro, sino, si se apura, hasta en una sola frase también. Un estilo que constriñe, que angustia y repugna al lector, sin dejar de atraerlo inexorablemente.
Y, sin embargo, este fragmentarismo, este desorden vital, posee un hilo conductor implacable, responde a una unidad esencial, a la concepción del mundo del escritor: de este visionario, obsesionado por el erotismo y la religión, por la muerte y la libertad, que escribe como un místico y actúa como un materialista; de este bibliotecario alucinado por la imagen de una corrida de toros - por la muerte de Granero, en la plaza de Madrid, cuando el toro le alcanzó en un ojo, hecho que Bataille presenció y describió con helada pasión ritual en su Histoire de L'oeil- o por las fotografías de espantosos tormentos chinos, o por las imágenes de medallas antiguas, o por las figuras del marqués de Sade y Gilles de Rais, el ex mariscal de Juana de Arco. Georges Bataille intentó abarcar lo inabarcable, escribió para expresar la impotencia de la escritura, e inmoló su obra en esta imposibilidad. Por ello, su literatura nace de esta imposibilidad de la literatura, su estilo surge del desprecio al estilo, tan claro, preciso y puro, sin embargo, su erotismo del dolor y la transgresión, y su misticismo del más desolado materialismo. Si el misticismo es urea fe, también es una escritura, y en esta escritura, en este modo textual, ancla Bataille su expresión literaria.
Desde luego, no se trata de filosofía en un sentido tradicional, de orden, de sistema, de meditación organizada. Bataille rompe con la autoridad de la filosofía, del pensamiento, se siente "culpable", tras su "experiencia interior", y expresa la autoexpiación de su propia soberanía. Fuera de la religión y de la filosofía, es un pensamiento que perpetuamente se acerca y es expulsado del pensamiento, es un éxtasis que aspira a la claridad, es una revelación del vacío. En Bataille se reúnen tres herencias explícitas: el marxismo, el surrealismo y el existencialismo. No se olvide que se trata, además, de un científico, que intenta penetrar en Freud, en Marx, en Sade. El resultado es un magma vivo, que rechaza un acercamiento tradicional. Pese a su claridad, un libro de Bataille es siempre algo enojoso, que repele al lector y le sugestiona. Se trata simplemente de que el autor, en su propia condena, arrastra también a sus lectores en esta ceremonia total de expiación.
"Este juego insensato de escribir", exclamaba Mallarmé, el olímpico amenazado. "Escribir es una cochinada", expresaba al final de sus días el alucinado Artaud. Bataille es más sereno, y se limita a expresar su imposibilidad, su culpabilidad por tanto. Culpable de pensar, ya que el pensamiento es insuficiente. Y, por ello, su soberanía de escritor es su propia condena. Es desde luego, una escritura negativa, del mismo modo que se trata de un misticismo al revés, de un testimonio de la autoaniquilación. Como dice Jacques Bersani, en La littérature en France depuis 1945: "Bataille no espera su salvación de las palabras: le fascinan y le exasperan al mismo tiempo. Pero sabe que el lenguaje es nuestra única oportunidad, aun tramposa, de comunicar, el único medio que nos queda, aunque ilusorio, de volver de recuperarnos en medio de lo que nos despoja." Bataille escribirá contra la escritura, en una búsqueda de la vida que es "afirmación alegre de la muerte" (Derrida), un derroche -exceso- de texto (un texto "plural", según Blanchot) que de fragmento en fragmento se anula a si mismo.
Este juego mortal -insensato- no es más que un intento sereno y desesperado al mismo tiempo de verificar la unión de los contrarios: la idea de Dios con la de su ausencia; la dialéctica económica con la idea de consumo excesivo, de gasto improductivo; la pureza de un estilo destinado a describir la máxima impureza; el erotismo como afirmación de la vida que sólo se cumple y culmina en el dolor, en la afirmación de la muerte; en resumen, el fracaso de la literatura por medio del ejercicio implacable de la literatura. Por ello se trata de un juego mortal: porque es imposible, y ha dejado por tanto de ser un juego. Es un testimonio personal, cuya grandeza dimana de su autenticidad y de su poder poético, y su inspiración de la combinatoria libertad - exceso, que desemboca en la nada.
Henri Ronse, en su presentación del número especial de la revista L'Arc, dedicado a Bataille, expone el "triple gesto de transgresión", que determina la literatura de Georges Bataille. Esta triple transgresión no es más que un encadenamiento de excesos: la vida es traspasada por el pensamiento, el pensamiento por la escritura y la escritura par el texto. Si la obra de Bataille nace de un testimonio personal, nada sería más inexacto que leerla como un destino personal. El pensamiento, pese a su origen, transgrede la vida personal, y se convierte en pensamiento impersonal, desnudo "en el anonimato del dolor, la risa, el deseo, el cuerpo y la escritura". Jacques Derrida ha mostrado también cómo esta "experiencia interior" que se objetiva deja de ser una "experiencia", pues no hace referencia a ninguna plenitud, a ninguna presencia, sino a la imposibilidad; y deja de ser también "interior" porque se despoja, se vierte hacia afuera, al reinado de la materia.
La escritura, al mismo tiempo, traspasa el pensamiento que pretende expresar, efectúa la segunda transgresión, lo excede, lo dramatiza también, lo afirma y lo sacrifica al mismo tiempo, en una alternancia sucesiva y permanente. Y, por último, la culpabilidad de Bataille le lleva a exceder su escritura -y por tanto los anteriores excesos de la vida y el pensamiento- mediante el texto: "El único medio de pagar la falta de escribir -decía el propio escritor- es aniquilar lo que se escribe." Esto sólo puede ser hecho por el autor, para que esta destrucción deje intacto lo esencial, pues "puedo ligar tan estrechamente la negación a la afirmación que mi pluma desaparezca a medida que avanza".
Esta es, con las lagunas inevitables en el estado actual de la cuestión, la escritura de Georges Bataille. El escritor determina que la única oportunidad de esta escritura sea la ejecución del autor por su obra. Y no se olvide, por último, que escribir es precisamente buscar esa última oportunidad. Por eso, como dice Blanchot al hablar de Madame Edwarda, el libro más incongruente puede ser el más hermoso, el escándalo puede estar ligado a la ternura. Este es el secreto de esta escritura imposible y mártir.
La literatura y el mal es, según creo, el único libro de Bataille publicado en España. La primera edición de este libro fue realizada por TAURUS EDICIONES en 1959, dos años después de la edición francesa. Aquel mismo año adquirí este libro, que me produjo una impresión singular, tanto por su tema como por el examen de una serie de escritores poco frecuentes en España en los años cincuenta, como Genet y Sade. Indudablemente este libro es una buena introducción a la obra de Bataille, tal vez la que puede conceder más elementos de juicio. Comenzar por la poesía sería entrar en el fondo repentinamente, con riesgo de confusión mental; empezar por los relatos eróticos supondría introducir elementos que por su cercanía obstaculizarían una visión más amplia: La Somme athéologique puede ser una entrada más central, pero también más problemática, pues ya hemos dicho que personalizaría en exceso una obra que tiende a lo impersonal; los escritos sobre arte, erotismo o economía expondrían también puntos neurálgicos, pero complementarios. En este pequeño libro se hallan los dos polos más accesibles: el real y la literatura; al mismo tiempo, se trata de un examen de otros escritores, lo que rinde más fácil la penetración. Pero también se corre un riesgo que es preciso evitar a toda costa. La de rendir excesivo homenaje a los examinados, en detrimento del examinador.
Todo lo contrario: Frente a las grandes figuras interpretadas, en este libro se trata ante todo de una interpretación. Es una obra de Georges Bataille, en la que este autor dialoga con otros escritores, descubre en ellos sus obsesiones, las demostraciones de su propia obra, y se explica a su través. Es la demostración, basada en nombres ilustres y amenazadores, el argumento de Bataille, que el propio intérprete explicita en sus palabras preliminares: "Al fin, la literatura tenía que declararse culpable." De esto hemos venido hablando hasta ahora.
Ocho nombres ha elegido Bataille para su meditación sobre el mal y la literatura: más exactamente, sobre la necesaria presencia del mal en una literatura que es culpable. Se trata de Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, William Blake, Sade, Proust, Kafka y Genet. A ellos debiera haberse unido, según declara el autor, el nombre de Lautréamont. Tal vez, como dice Bataille, hubiera sido superfluo, pues el conjunto ya está logrado. Lo que sucede es que lo lamento como lector, pues el problema de las relaciones entre literatura y mal es nuclear en Los Cantos de Maldoror. Y por otra parte, la contraposición entre esta obra y las Poesías de Lautréamont sería clarificadora, para mostrar la alternancia de imposible y posible, de transgresión y norma, de libertad y realidad. Las Poesías niegan a los Cantos de la misma manera que el teatro de Sade niega a su obra maldita. Pero este tema nos llevaría muy lejos. El hecho es que Bataille ha recogido aquí varios ensayos, cuya unidad deriva de su enfoque, de la concepción del mundo de su autor, a pesar de haber sido escritos en épocas diferentes, y sin el planteamiento previo de una unidad, que, sin embargo, resplandece de modo concluyente.
Pero ¿qué ha obsesionado a Bataille en estos nombres? Cada uno de ellos ilustra un aspecto del funcionamiento del mal en el arte literario, ese mal que niega y afirma el bien, predicado tradicional del arte. Tal vez Lautréamont ilustrara mejor esa unidad pretendida por Bataille. Pero basta con la lista seleccionada, donde cada uno de los nombres propuestos plantea una interrogación amenazadora. ¿Cómo una mujer de la vida tan nimia en apariencia, tan poco dramatizada como Emily Bronté supo describir con tanta fuerza la potencia del mal en el personaje de Heathcliff? Cumbres Borrascosas es una obra maestra, esto ya lo sabíamos. Pero ¿cómo pudo intuir su autora el abismo que describía? La "muerte necesaria" es la culminación del erotismo de la autora, que no por velado, por previctoriano, deja de ser menos insondable.
Baudelaire, por el contrario, representa el "odio de la poesía", que el propio Bataille sentía inexorablemente. En la fundación de la poesía contemporánea está la revelación de su propio fracaso, de su imposibilidad. Entre otras cosas, hay que señalar que esta "imposibilidad" reviste todas las formas. Hasta 1949 no pudieron circular en Francia, por decisión judicial, las versiones completas de Las flores del mal. Jules Michelet se inscribe en el catálogo no solamente por sus descripciones de la magia – y de la represión de la magia- sino también como testigo del mal en el interior de la historia. Michelet describe ritos "al revés", expone lo contrario, y los encierra en la historia, en su debido lugar. La historia daba horror al historiador, y de ahí también su grandeza y su fracaso.
El nombre de William Blake no requiere mayores explicaciones. Sólo la cita de uno de sus títulos -El matrimonio del cielo y el infierno- concede las necesarias explicaciones. Pero también fue un visionario, que testimonió la imposible soberanía de la poesía, su autoridad "que se expía", como la del propio Bataille, según la célebre frase de Blanchot que está en el origen de l' expérience intérieure. Sade ya es un mundo aparte; es uno de los temas preferidos de Georges Bataille, su más directo precursor. Los temas del marqués y su sucesor suelen ser similares; Sade es más "realista" que Bataille, más circunstancial también, pero sus estilos se aproximan de modo alucinante. También es verdad que "el divino marqués" llevó más al extremo su rebelión, pero, a su vez, Bataille se negó al mismo tiempo de manera más explícita. El lenguaje de Sade está connotado por la escritura de su siglo - dice Barthes- mientras que el de Bataille tiende al texto la abstracción. Sade anuncia el final de la conciencia, y Bataille intenta ir más allá; su diálogo es una ilustración aterradora. Al final, se trata de perseguir el exceso, de romper los límites, buscar la coincidencia entre sujeto y objeto, esa forma de aspiración del absoluto que se resuelve en la imposibilidad, esto es, en su propia condena.
Proust, Kafka y Genet están ya más cerca de nosotros. Su mundo, al fin y al cabo, parece el nuestro, con sus pesadillas y tormentos. Proust expresa para Bataille la sutil introducción de los contrarios - ya sea el socialismo a la transgresión en la moral- y también la necesidad de negar el amor para expresarlo. Una reciente obra de Gilles Deleuze, Proust et les signes, va todavía más allá en su exposición del concepto de amor como negación, en Proust, de la autodestrucción impasible, que tan aguda y lúcidamente anuncia Bataille en su interpretación. Por otra parte, Kafka obsesiona a Bataille no solamente por su "fenomenología de lo impasible" sino por su ejemplar desnudez, por haber rechazado todos los derechos. Y el caso de Genet es todavía más ilustrativo; porque ha testimoniado el fracaso de la literatura, la necesidad de la rebelión, de la negación, pero hasta extremos que Bataille no podía saber cuando escribió estas líneas: hasta el silencio. Hoy, Genet, al parecer, ha renunciado hasta a la literatura.
Ocho nombres; ocho testimonios del mal, por medio de la literatura; pero la progresión se hace más inexorable, va de fuera a dentro, ya no se trata de describir las manifestaciones del mal, sino que este mismo mal se ha introducido en la esencia del arte. Lo niega y lo afirma al mismo tiempo, en una alternancia fundamental. Y todavía podría añadirse un último nombre a la lista, el del mismo intérprete, místico a pesar suyo, obsesionado por la muerte en su deseo de afirmar la vida, revolucionario y poeta al mismo tiempo: el nombre de Georges Bataille.

Rafael CONTE
París, marzo, 1971


PREFACIO
La generación a la que pertenezco es tumultuosa. Nació a la vida literaria en los tumultos del surrealismo. En los años que siguieron a la primera guerra mundial existió un sentimiento desbordante. La literatura se ahogaba en sus límites. Parecía que contenía en sí una revolución. Estos estudios, cuya coherencia se me impone, los compuso un hombre de edad madura. Pero su sentido profundo se vincula con el tumulto de su juventud y son en realidad su eco ensordecido. Para mí, resulta significativo que se publicaran en parte (por lo menos en su primera versión) en Critique, esa revista que logró crédito gracias a su seriedad. Pero debo advertir aquí que si en algunos casos he tenido que volver a escribirlos, se ha debido a que, al persistir los tumultos en mi espíritu, al principio sólo había podido dar a mis ideas una expresión confusa. El tumulto es fundamental; es el sentido de este libro. Pero es tiempo ya de alcanzar la claridad de la consciencia. Es tiempo... A veces incluso puede parecer que el tiempo falta. Por lo menos el tiempo apremia. Estos estudios responden al esfuerzo que he venido realizando para desentrañar el sentido de la literatura... La literatura es lo esencial o no es nada. El Mal - una forma aguda del Mal- que la literatura
expresa, posee para nosotros, por lo menos así lo pienso yo, un valor soberano. Pero esta concepción no supone la ausencia de moral, sino que en realidad exige una "hipermoral". La literatura es comunicación. La comunicación supone lealtad: la moral rigurosa se da en esta perspectiva a partir de complicidades en el conocimiento del Mal que Fundamentan la comunicación intensa. La literatura no es inocente y, como culpable, tenía que acabar al final por confesarlo. Solamente la acción tiene los derechos. La literatura, he intentado demostrarlo lentamente, es la infancia por fin recuperada. ¿Pero qué verdad tendría una infancia que gobernara? Ante la necesidad de la acción se impone la honestidad de Kafka que no se atribuía ningún derecho. Sea cual sea la enseñanza que se desprenda de los libros de Genet, la defensa que Sartre hace de él no es admisible. Al final, la literatura tenía que declararse culpable.


EMILY BRONTE
Entre todas las mujeres, Emily Brontë parece haber sido objeto de una maldición privilegiada. Su corta vida no fue excesivamente desgraciada, pero, a pesar de que su pureza moral se mantuvo intacta, tuvo una profunda experiencia del abismo del Mal. Pocos seres han sido más rigurosos, más audaces, más rectos que Emily, que sin embargo, llegó hasta el límite del conocimiento del Mal.
Fue obra de la literatura, de la imaginación, del sueño. Su vida, concluida a los treinta años, la mantuvo apartada de todo Lo posible. Nació en 1818 y apenas salió del presbiterio de Yorkshire, en el campo, en las landas, donde la rudeza del paisaje coincidía con la del pastor irlandés que sólo supo darle una educación austera, en la que faltaba el contrapunto materno. Su madre murió muy pronto, y sus dos hermanas fueron también muy severas. Sólo un hermano descarriado se hundió en el romanticismo de la desdicha. Sabemos que las tres hermanas Brontë vivieron, al mismo tiempo que en la austeridad de aquel presbiterio, en el tumulto enfebrecido de la creación literaria. Las unía la intimidad de lo cotidiano, pero Emily nunca dejó de preservar la soledad moral en la que se desarrollaban los fantasmas de su imaginación. Retraída, introvertida, produce, sin embargo, vista desde fuera la impresión de ser la dulzura personificada, buena, activa, devota. Vivió en una especie de silencio que sólo fue roto exteriormente por la literatura. La mañana de su muerte, tras una breve enfermedad pulmonar, se levantó como de costumbre, bajó a estar entre los suyos, no dijo nada y sin volverse a tumbar en el lecho, rindió su último aliento antes del mediodía. No había querido ver a un médico.
Dejaba un pequeño número de poemas y uno de los libros más hermosos de la literatura de todos los tiempos, Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas).
Quizá la más bella, la más profundamente violenta de las historias de amor...Porque el destino que, según las apariencias, quiso que Emily Brontë, aún siendo hermosa, ignorase por completo el amor, quiso también que tuviera un conocimiento angustioso de la pasión: ese conocimiento que no sólo une el amor con la claridad, sino también con la violencia y la muerte -porque la muerte es aparentemente la verdad del amor -. Del mismo modo que el amor es la verdad de la muerte.

EL EROTISMO ES LA RATIFICACIÓN DE LA VIDA HASTA EN LA MUERTE

Si intento hablar de Emily Brontë debo llevar hasta sus últimas consecuencias una primera afirmación.
El erotismo es, creo yo, la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad implica la muerte no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los desaparecidos, sino además porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se reproduce. Reproducirse es desaparecer, y los seres asexuados más simples desaparecen al reproducirse. No mueren, si por muerte se entiende el paso de la vida a la descomposición, pero el que era, al reproducirse, deja de ser aquel que era (ya que se hace doble). La muerte individual no es más que un aspecto del exceso proliferador del ser. La reproducción sexuada no es, a su vez, más que un aspecto, el más complicado, de la inmortalidad de la vida que entraba en juego en la reproducción asexuada: de la inmortalidad pero, al mismo tiempo, de la muerte individual. Ningún animal puede acceder a la reproducción sexuada sin abandonarse a ese movimiento, cuya forma cumplida es la muerte. De todos modos el fundamento de la efusión sexual es la negación del aislamiento del yo, que sólo conoce la pérdida de los sentidos excediéndose, transcendiéndose en el abrazo, en donde se pierde la soledad del ser. Tanto si se trata de erotismo puro (amor- pasión) como de sensualidad de los cuerpos, la intensidad es mayor en la medida en que se vislumbra la destrucción, la muerte del ser. Lo que llamamos vicio se deriva de esta profunda implicación de la muerte. Y el tormento del amor desencarnado es tanto más simbólico de la verdad última del amor cuando la muerte aproxima y hiere a aquellos a los que el amor une.
De ningún amor entre seres mortales puede decirse esto con más adecuación que de la unión de los héroes de Wuthering Heights, Catherine Earnshaw y Heathcliff. Nadie expuso esta verdad con más fuerza que Emily Brontë. No porque ella lo pensara bajo la forma explícita que yo le doy, sino porque lo sintió y lo expresó mortalmente y en
cierto modo, divinamente.

LA INFANCIA, LA RAZÓN Y EL MAL

La carga mortal Wuthering Heights es tan grande que me parece que sería inútil hablar de ella sin agotar, si fuera posible, la cuestión que planteó.
Yo he relacionado el vicio (que fue - que sigue siendo incluso- según una opinión generalizada, la forma significativa del Mal) con los tormentos del amor más puro.
Aproximación paradójica que se presta a penosas confusiones: me esforzaré por justificarla.
De hecho, Wuthering Heights, a pesar incluso de que los amores de Catherine y Heatchcliff dejan la sensualidad en suspenso, plantea a propósito de la pasión, la cuestión del Mal. Como si el Mal fuera el mejor medio para expresar la pasión.
Si se exceptúan las formas sádicas del vicio, el Mal, encarnado en el libro de Emily Brontë, aparece quizá bajo su forma más perfecta.
No podemos considerar como representativas del Mal a esas acciones cuyo fin es un beneficio, un bien material. Ese beneficio, es, sin duda, egoísta, pero importa poco si lo que de él esperamos no es el Mal en sí mismo, sino un provecho. En el sadismo, en cambio, se trata de gozar con la destrucción contemplada, siendo la destrucción más amarga la muerte del ser humano. El sadismo es verdaderamente el Mal: si se mata por obtener una ventaja material, sólo nos hallaremos ante el verdadero Mal, el Mal puro, si el asesino, dejando a un lado la ventaja material, goza con haber matado.
Para representar mejor el cuadro que forman el Bien y el Mal me remontaré a la situación fundamental de Wuthering Heigts, a la infancia de donde procede el amor de Catherine y Heatchcliff en su integridad. Es la vida pasada en correrías salvajes a través de las landas, en el abandono de los dos niños, que todavía no se vetan constreñidos por ninguna traba, ninguna convención (a no ser aquella que se opone a los juegos de la sensualidad; pero el amor indestructible de los niños, en su inocencia, se situaba en otro plano). Quizá este amor fuera reductible a la negativa a renunciar a la libertad de una infancia salvaje, infancia no coartada por las leyes de la sociabilidad y la cortesía convencional. Las condiciones de esta vida salvaje (fuera del mundo) son elementales. Emily Brontë las hace sensibles, son las condiciones de la poesía, una poesía sin premeditación, a la que los dos niños rehusaron cerrarse. La opone al libre juego de la ingenuidad, la razón basada en el cálculo del interés. La sociedad se ordena de forma que sea posible su supervivencia. La sociedad no podría vivir si se impusiera la soberanía de esos impulsos primarios de la infancia, que habían unido a los niños en un sentimiento de complicidad. El imperativo social habría exigido a los jóvenes salvajes que abandonaran su soberanía ingenua, les habría obligado a plegarse a las razonables convenciones de los adultos: razones, calculadas de tal forma que de ellas resulta el provecho para la comunidad.
Este enfrentamiento aparece muy resaltado en el libro de Emily Brontë. Como dice Jacques Blondel debemos darnos cuenta de que, en la narración, "los sentimientos se fijan en la infancia, en la vida de Catherine y Heathcliff". Pero, si por suerte, los niños tienen el poder de olvidar por un tiempo el mundo de los adultos, hay que partir de que de todas formas están destinados a este mundo. La catástrofe se produce. Heathcliff, el niño expósito, se ve obligado a huir del reino maravilloso de las correrías con Catherine, en las landas. Y ésta a pesar de que persiste su tosquedad, reniega de lo salvaje de su infancia: se deja atraer por una vida acomodada, cuya seducción experimenta en la persona de un hombre joven, rico y sensible. Para decir la verdad el matrimonio de Catherine con Edgar Linton posee un valor ambiguo. No es una total renuncia. El mundo de Thrushcross Grande donde viven Linton y Catherine en las cercanías de Wuthering Heights, no es tampoco en la concepción de Emily Brontë, un mundo asentado, Linton es generoso; no ha renunciado al ímpetu natural de la infancia, pero se
adapta. Su soberanía se alza por encima de las condiciones materiales de las que se beneficia, pero la realidad es que, si no representara el acuerdo profundo con el mundo asentado de la razón, no podría beneficiarse de ellas. Por tanto Heathcliff tiene razones, cuando regresa rico tras un largo viaje, para pensar que Catherine ha traicionado el reino absolutamente soberano de la infancia, al que, en cuerpo y alma, pertenecía junto a él.
Yo he seguido con dificultad un relato donde la violencia de Heathcliff se expresa en la calma y la simplicidad de la narradora...
El asunto del libro es la rebelión del maldito al que el destino arrojó de su reino y al que nada detiene en el deseo ardiente de volver a encontrar el reino perdido.
Renuncio a contar en detalle una sucesión de episodios que fascinan por su intensidad. Me limito a recordar que no hay ley, ni fuerza, ni convención ni piedad que detengan por un instante el furor de Heathcliff: ni siquiera la misma muerte ya que él es, sin remordimientos y apasionadamente, la causa de la enfermedad y de la muerte de Catherine, a la que sin embargo considera como suya.
Me detendré a examinar el sentido moral de la rebelión surgida de la imaginación y el sueño de Emily Brontë.
Esta rebelión es la del Mal contra el Bien.
Formalmente es contraria a la razón.
¿Qué representa ese reino de la infancia al que la voluntad demoníaca de Heathcliff se niega a renunciar, sino lo imposible y la muerte? Contra ese mundo real, dominado por la razón y que fundamenta la voluntad de pervivir, sólo existen dos posibilidades de revuelta. La más común, la actual, se traduce en la contestación (impugnación) de su carácter razonable. Es fácil comprender que el principio de ese mundo real no es realmente la razón, sino la razón que pacta con lo arbitrario proveniente de las violencias o de los impulsos pueriles del pasado. Una revuelta de este tipo expone la lucha del Bien contra el Mal, que está representado por esas violencias o esos impulsos inútiles. Heathcliff juzga al mundo al que se opone: indudablemente no puede identificarlo con el Bien ya que lo combate. Pero aunque lo combate con rabia, lo hace lúcidamente: sabe que representa al Bien y a la razón. Odia la humanidad y la bondad que sólo provocan en él sarcasmos. Su carácter, si se le considera fuera del relato - y del encanto del relato--, llega incluso a parecer artificial, prefabricado. Pero es que procede del sueño y no de la lógica de la autora. No existe en la literatura novelesca personaje que se imponga más realmente, más simplemente que Heathcliff; y eso que encarna una verdad primera, la del niño que se rebela contra el mundo del Bien, contra el mundo de los adultos y es arrastrado, por su revuelta sin reservas, al partido del Mal.
No existe ley que Heathcliff no se complazca en transgredir, en esta rebelión. Se da cuenta de que la cuñada de Catherine está enamorada de él e inmediatamente se casa con ella para de este modo hacerle el mayor mal posible al marido de Catherine. Se la lleva y apenas casada la desprecia; después la trata de forma desconsiderada y la conduce a la desesperación. Por eso Jacques Blondel relaciona estas dos frases de Sade y de Emily Brontë con bastante acierto. Sade atribuye a uno de los verdugos de Justine estas palabras: «¡Qué voluptuosidad la de destruir! No conozco nada que acaricie más deliciosamente; no existe éxtasis comparable al que saborea entregándose a esta divina infancia.» Y Emily Bronté por su parte hace decir a Heathcliff: «Si hubiera nacido en un país donde las leyes fueran menos rigurosas y los gustos menos delicados me daría el placer de proceder a una lenta vivisección de esos dos seres, para pasar la velada entretenido."

EMILY BRONTE Y LA TRANSGRESIÓN

La invención, por una joven moral y sin experiencia, de un personaje tan perfectamente entregado al Mal, representaría por sí sola una paradoja. Pero veamos por qué es esencialmente turbadora la invención de Heathcliff.
Catherine Earnshaw es a su vez absolutamente moral. Lo es hasta tal punto que muere por no poderse separar de aquel que amaba cuando era niña. Pero aunque sabe que el mal reside en él íntimamente, le ama hasta el extremo de llegar a decir de él la frase decisiva: "I am Heathcliff" (Yo soy Heathcliff).
De este modo el Mal considerado sinceramente, no es sólo el sueño del malvado sino que en algún modo es también el sueño del Bien. La muerte es el castigo, buscado y aceptado, de ese sueño insensato, pero nada puede impedir que ese sueño sea soñado. Fue el sueño de la desventurada Catherine Earnshaw; pero en la misma medida hay que decir que fue también el sueño de Emily Brontë. ¿Cómo dudar de que Emily Brontë que murió por haber vivido los estados que había descrito, no se hubiera identificado de algún modo con Catherine Earnshaw?
Hay en Wuthering Heights un movimiento comparable al de la tragedia griega, ya que el asunto de esta novela es la transgresión trágica de la ley, el autor de la tragedia estaba de acuerdo con la ley cuya transgresión describía, pero fundaba la emoción en la simpatía que él experimentaba -y comunicaba-, por el transgresor de la ley. La expiación, en los dos casos, está implícita en la transgresión. Heathcliff conoce antes de morir, mientras muere, una extraña beatitud pero esta beatitud sobrecoge; es trágica. Catherine que ama a Heathcliff muere por haber infringido, si no en su carne sí en su espíritu, la ley de la fidelidad; y la muerte de Catherine es el «perpetuo tormento» que, por su violencia, soporta Heathcliff.
La ley en Wuthering Heights - como en la tragedia griega- no es denunciada en sí misma, pero aquello que prohibe no es un campo en el que el hombre nada tiene que hacer. El terreno prohibido es el trágico, o mejor aún, el sagrado. Es verdad que la humanidad lo excluye, pero es para magnificarlo. La prohibición diviniza aquello a lo que prohibe el acceso. Subordina ese acceso a la expiación -a la muerte, pero la prohibición, al tiempo que es un obstáculo, no deja de ser una incitación. La enseñanza de Wuthering Heights, la de la tragedia griega - y en realidad la de cualquier religión- es que existe un arrebato de divina embriaguez que el mundo de los cálculos no puede soportar. Este impulso es contrario al Bien. El Bien se basta en la preocupación por el interés común, que implica de forma esencial la consideración del porvenir. La divina embriaguez, muy próxima al «impulso espontáneo» de la infancia, se da por completo en el presente. En la educación de los niños se suele definir generalmente el Mal como «preferencia por el instante presente». Los adultos prohiben a los que deben alcanzar la madurez, el divino reino de la infancia. Pero la condena del instante presente con miras al porvenir, aunque es inevitable, es aberración cuando es última. Tan necesario como impedir su acceso fácil y peligroso es volver a encontrar el "instante" (el reino de la infancia), y esto exige la transgresión temporal de la prohibición.
La transgresión temporal es aún más libre si la prohibición es considerada como intangible. Por eso Emily Brontë - y Catherine Earnshaw- que se nos presentan a la luz de la transgresión - y de la expiación- dependen menos de la moral que de la hipermoral. Hay una hipermoral, en el origen de ese desafío a la moral que es Wuthering Heights. Jacques Blondel sin recurrir a la representación general que aquí aducimos, tiene el sentimiento exacto de esta relación: «Emily Brontë, escribe, se muestra...capaz de emanciparse de todo prejuicio de orden ético o social. De este modo, como en un haz múltiple, se desarrollan varias vidas, cada una de las cuales, si pensamos en los principales antagonistas del drama, revela una liberación total frente a la sociedad y la moral. Hay una voluntad decidida de ruptura con el mundo, para abarcar mejor la vida en su plenitud y descubrir en la creación artística, lo que la realidad niega. Es el despertar, la movilización propiamente dicha, de virtualidades insospechadas. No puede negarse que esta liberación le es necesaria a cualquier artista, pero puede ser sentida con más intensidad por aquellos en los que los valores éticos están anclados con más fuerza». En una palabra, en definitiva el sentido profundo de Wutherings Heights es este acuerdo íntimo existente entre la transgresión de la ley moral y la hipermoral. Además, Jacques Blondel ha descrito con atención el mundo religioso (protestantismo influenciado por los recuerdos de un metodismo exaltado) en que se formó la joven Emily Brontë. La tensión moral y el rigor ahogaban a ese mundo. Sin embargo, el rigor que interviene en la actitud de Emily Brontë es distinto de aquel sobre el que se basaba la tragedia griega. La tragedia se halla en el nivel de las prohibiciones religiosas elementales, como las del crimen o la ley del incesto, que no puede justificar la razón. Emily Brontë se habla emancipado de la ortodoxia; se alejó de la simplicidad y de la ingenuidad cristianas, pero participaba del espíritu religioso de su familia. Sobre todo en cuanto el cristianismo es una estrictísima fidelidad al Bien, que fundamenta la razón. La ley que viola Heathcliff - y que, al amarle a su pesar, Catherine Earnshaw viola con él- es en primer lugar la ley de la razón. Es, al menos, la ley de una colectividad que el cristianismo ha fundado a partir de un acuerdo con la prohibición religiosa primitiva, un acuerdo entre lo sagrado y la razón. Dios, fundamento de lo sagrado, escapa, en parte, en el cristianismo, a los impulsos de violencia arbitraria
que, en los tiempos más antiguos, fundamentaban al mundo divino. Un cambio se iba produciendo en estas condiciones: la prohibición primitiva excluye esencialmente a la violencia (en la práctica, la razón tiene el mismo sentido que la prohibición, la prohibición primitiva mantiene de hecho una lejana conformidad con la razón). En el cristianismo se produce un equívoco entre Dios y la razón- equívoco que por otra parte alimenta el descontento; pensemos en el esfuerzo en sentido contrario que representa el jansenismo, por ejemplo. Al final del largo equívoco cristiano, en Emily Brontë estalla (al amparo de una solidez moral intangible), el sueño de una violencia sagrada que no sería atenuado por ninguna componenda, por ningún acuerdo con la sociedad organizada.
El camino del reino de la infancia.- cuyos impulsos proceden de la ingenuidad y de la inocencia es descubierto de nuevo de este modo en el horror de la expiación.
La pureza del amor es redescubierta en su íntima verdad que, como ya he dicho, es la de la muerte.
La muerte y el instante de embriaguez divina se confunden, porque ambos se oponen igualmente a las intenciones del Bien, basadas en el cálculo de la razón. Pero, al enfrentarse a ellas, la muerte y el instante presente son el fin último, el desenlace de todos los cálculos. Y la muerte es el signo del instante, que, en tanto que es instante, renuncia a la búsqueda calculada de la duración. El instante del ser individual nuevo dependió de la muerte de los seres desaparecidos. Si estos no hubieran desaparecido no quedaría lugar para los nuevos. La reproducción y la muerte condicionan la renovación inmortal de la vida; condicionan el instante siempre renovado. Por eso sólo podemos tener una visión trágica del hechizo de la vida, pero ésta es también la razón por la cual la tragedia es el signo del hechizo.
Es posible que ésto lo anunciara ya todo el romanticismo pero, entre tantas obras, la que lo preludia más humanamente es esa obra maestra que es Wuthering Heigths.
fuente:
"La literatua y el mal", Georges Bataille, Taurus, 1971

jueves, 22 de marzo de 2007

Apurando el vaso de horas a lo Jünger


Ernst Jünger / Relojes de Arena

Por Ernst Jünger . Este fragmento de Relojes de Arena fue publicado a raíz de su muerte en el diario El País.
El lector conocerá sin duda esos estados de ánimo y esos ambientes en los que un objeto, que tanto puede ser uno del que nos servimos a diario como uno al que sólo dedicamos una fugaz mirada, se pone a hablarnos y se nos vuelve así simpático. Es el inicio de todas las aficiones y de todos los coleccionismos. Empezamos a profundizar en el objeto y vamos adentrándonos en su interior. Entonces él nos revela sus secretos; y si tenemos paciencia, hallaremos que un secreto sigue al otro. Aun la flor más pequeña tiene raíces en lo infinito, y lo que las descubre es la afición que sentimos por ella. Lo inaparente de las cosas es sólo un velo que las disimula.
Algo así me ha ocurrido a mí con los relojes de arena. El primero me lo regaló Klaus Valentiner, quien, como tantos otros amigos queridos, desapareció en Rusia, por desgracia. Durante mucho tiempo estuve mirando aquel reloj como uno de esos objetos curiosos que nos gusta tener encima de las estanterías o entre los libros. Hasta mucho más tarde no me llamó la atención, en el curso de mis trabajos nocturnos, que de aquella «ampolleta» -de aquel Stundenglas, aquel «vaso de horas», como también se llama en alemán el «reloj de arena»-, que estaba allí encerrada entre sus fusiformes columnillas de hierro como en una jaula de grillos, se desprendía una calma peculiar, una vida tranquila. Aquel opalino brillo suyo, aquella sutil veladura que mostraba y que también encontramos en los vasos antiguos desenterrados en las excavaciones, ¿se los habían proporcionado a aquella ampolleta los muchos años que tenía? Sin ruido iba escurriéndose de un recipiente de vidrio al otro la blanca arena. En el de arriba se ahuecaba formando un embudo y en el de abajo se abombaba en forma de cono. Aquel montículo que allí iba creándose con instantes perdidos podía tomarse por un consolador signo de que el tiempo se esfuma, ciertamente, pero no desaparece. En la profundidad va enriqueciéndose.
A menudo se ha subrayado ese parentesco de la ampolleta, del «vaso de horas», con la calma de los estudios eruditos y con la grata atmósfera doméstica. De las dos cosas poseemos el testimonio de grabados célebres: Melancolía y San Jerónimo en su celda, de Durero. Vemos en el primero a un caviloso ángel que sostiene con una mano un compás y se encuentra rodeado de instrumentos fáusticos entre los que aparecen cristales, balanzas, series de números. Contra un fondo cósmico arde un fuego de alquimista. El segundo de los grabados nos muestra a san Jerónimo escribiendo en su celda. El mobiliario lo componen libros, candelabros, vasijas, hojas de papel cubiertas de anotaciones, una calavera, un crucifijo. Debajo del banco hay un par de zuecos; la luz del sol penetra a través de los cristales emplomados.
En ambos grabados resulta notable un gran reloj de arena, un verdadero «vaso de horas». En ambos el reloj se encuentra a mitad de su recorrido, lo que quizá significa que la mirada del grabador ve plenamente entregados a su actividad tanto al ángel como al santo. Con ello está en consonancia el que en el grabado Melancolía la balanza se halle en equilibrio, la campana oscile, el fuego arda. Nos encontramos en las profundidades del tiempo.

fuente:http://www.punksunidos.com.ar/punksunidas/junger/junger4.html