viernes, 23 de marzo de 2007

Bataille Fragmentado

L A L I T E R A T U R A
Y
E L M A L

G E O R G E S B A T A I L L E


"Hoy ya lo sabemos: Bataille es uno de los escritores más importantes del siglo. La Histoire de L'oeil, Madame Edwarda, han roto el hilo del relato para contar lo que nunca había sido contado; la Somme athéologique ha hecho entrar el pensamiento en el juego- en ese juego arriesgado- de lo extremo, de la culminación, de la transgresión; L'Erotisme nos ha dado un Sade más próximo y más difícil. Debemos a Bataille gran parte del momento en el que nos encontramos; y mucho de lo que queda por hacer, decir y pensar, le es debido sin duda, y lo será durante mucho tiempo. Su obra crecerá sin cesar."
Michel FOUCAULT

En 1943, Jean-Paul Sartre anunciaba a Georges Bataille como "un nuevo místico". Acababa de ser publicado entonces el primer libro de este extraño escritor firmado con su propio nombre, L'expérience intérieure; pero, pese a ello, Bataille llevaba trabajando más de veinte años, casi en el más absoluto silencio. Ediciones anónimas, firmadas con seudónimo, o bien limitadas y cuidadosamente restringidas habían ido recogiendo sus obras, mientras que el resto se dispersaba en su labor de articulista y documentalista. La celebérrima Histoire de l’oeil, apareció en 1928, bajo el seudónimo de "Lord Auch"; L' anus solaire circuló en 1931 en unos pocos ejemplares; Madame Edwarda se publicó en 1937 bajo el nombre de "Pierre Angélique". El verdadero autor, que permanecía en la sombra, Georges Bataille, había nacido en 1897, en Billom, en el Puy-de-Dóme. Alumno de la escuela de Documentalistas, trabajó toda su vida como archivero y bibliotecario, en Orleáns y París finalmente, elaborando silenciosamente una obra que tardaría en ser conocida, en llegar al gran público. Toda la obra de Bataille es una larga confesión, una meditación universal; y sin embargo, su persona, el sujeto de esta meditación, sigue siendo en gran parte un misterio. Se sabe que trabajó en su profesión con celo ejemplar. Empleado en la Biblioteca Nacional, y en el Gabinete de Medallas, colaboró durante algún tiempo en la revista de numismática Arethusa. Seducido por la etnología y la antropología, dirigió las revistas Documents y Acéphale, y colaboró asimismo en La Critique sociale. Se sometió a una cura psiquiátrica en los altos 1926-1927; participó en las actividades surrealistas, hasta su polémica con André Breton en 1930; Bataille acusaba de "idealismo" a Breton, quien por su parte respondió rechazando el "bajo materialismo" de su adversario. Colaboró con los comunistas, animó el grupo "Contre-attaque" durante el Frente Popular. En 1933 se ve obligado a cesar de trabajar por motivos de salud, experimentando por aquellos años una serie de fenómenos de tipo místico que le llevarían a la redacción de L' expérience intérieure.
En vísperas de la guerra fundó un "Colegio de Sociología", con Roger Caillois y Michel Leiris, y una sociedad secreta que funcionaba en torno a la revista Acéphale. En 1938 pierde a "Laura", la mujer que compartía su vida y cuyos escritos póstumos publicaría en colaboración con Leiris. De 1937 a 1940 su firma aparece en numerosas revistas literarias, artísticas y científicas. Viajero por España en varias ocasiones, fundó después de la guerra la que sigue siendo una de las mejores revistas literarias de Francia, Critique, que aparece hoy bajo la dirección de Jean Piel. Hasta su muerte, en 1962, la progresiva aparición de sus libros le concede una fama arriesgada y escandalosa. Lentamente, se va levantando el velo que cubría una obra extraña, conocida por pequeños círculos de amigos, y que sin embargo va desplegando un abanico espectacular: novelas eróticas, como las citadas Histoire de l'oeil, Madame Edwarda, L' abbé C., Le bleu du ciel, Le petit mort, Ma mere; libros de poesía, como L' archangélique, Haine de la poésie; ensayos literarios, como La literatura y el mal; históricos, como Le procés de Gilles de Rais; económicos, como La notion de consommation y La part maudite; filosóficos, como L'érotisme, L' expérience intérieure, Le coupable y Sur Nietzsche (estos tres últimos volúmenes forman la Somme athéoIo-gique); o finalmente estéticos, como Les larmes d'Eros, L' homme de Lascaux, y Manet. Todo ello forma un conjunto inabarcable, inclasificable, que rechaza cualquier intento metodológico de sistematización tradicional.
Sus obras se traducen al inglés, al alemán, italiano, español, japonés. Escritores y críticos como Sartre, Maurice Blanchot, Margueritte Duras, Sollers, Barthes, Derrida, Klossowski, Caillois, Limbour, Nadeau se han acercado a su obra intentando penetrar su último sentido. Las revistas Critique y L'Arc le han dedicado sendos números monográficos de homenaje. Y el año pasado, con una presentación de Michel Foucault, la editorial Gallimard ha iniciado la publicación de sus obras completas, que reunirán diez gruesos volúmenes de más de seiscientas páginas cada uno, de los que han aparecido hasta hoy solamente dos, que recogen todos sus escritos hasta 1942.
A mi modo de ver, es absolutamente imposible, hoy por hoy, trazar una síntesis del pensamiento de Georges Bataille. Ya en 1943, el propio Jean Paul Sartre se equivocaría paladinamente al hablar de este escritor como de un místico metafísico. Bien es verdad que en aquel entonces se carecía de los necesarios elementos de juicio para enfrentarse a una obra tan dispersa como compleja. Todos los intentos de síntesis que conozco han fracasado, y sólo algunos estudios parciales resultan convincentes, como los de Roland Barthes, Maurice Blanchot y Jacques Derrida. Y, desde luego, hasta que no se complete la publicación de sus obras, todo juicio crítico deberá ser provisional. Debemos limitarnos, por tanto, a estudios parciales, a detectar motivaciones y describir mecanismos, a la espera de que una vez reunidos todos los textos, alguien pueda clarificar este universo apremiante y huidizo.
Porque además, los móviles que impulsan al escritor Bataille son los últimos móviles del hombre: la muerte, el erotismo y la idea de trascendencia. Estos tres elementos se conjugan para demostrar la imposibilidad del pensamiento, de la literatura, y su imperiosa necesidad a la vez. La obra de Bataille es una meditación sobre lo imposible, que se convierte al mismo tiempo en una meditación imposible. La idea de Dios se convierte en la de su ausencia, el misticismo arraiga en la materia, y el concepto de libertad se identifica con el de transgresión. De esta manera, la poesía nace del "odio de la poesía", el erotismo de la imposibilidad de comunicación, la economía de la noción de consumo, que desemboca en la de exceso; el mal y el bien se identifican en la última exasperación, son los dos elementos irreconciliables y perfectamente inseparables de la naturaleza humana, de la literatura por tanto - esto se ve con claridad en este mismo libro, la literatura y el mal- y la filosofía, o el pensamiento, se niegan al producirse.
Por ello mismo, lo que sorprende inicialmente en la obra de Bataille es su estilo. Un estilo fragmentario - pero desde Nietzsche este método de expresión ha sido ya consagrado- perfectamente claro y diáfano, exaltado por sus contenido y sereno en la expresión, que procede a saltos, a ráfagas, como los latidos de un corazón, Bataille ha abordado como hemos visto varios géneros literarios, pero entrecruzándolos, efectuando una simbiosis amenazadora. En el mismo libro, se trate de una novela, de una obra poética, de un ensayo filosófico o económico, está presente todo el escritor, el poeta y el economista, y el místico y el erotólogo. Y esto sucede no sólo en un mismo libro, sino, si se apura, hasta en una sola frase también. Un estilo que constriñe, que angustia y repugna al lector, sin dejar de atraerlo inexorablemente.
Y, sin embargo, este fragmentarismo, este desorden vital, posee un hilo conductor implacable, responde a una unidad esencial, a la concepción del mundo del escritor: de este visionario, obsesionado por el erotismo y la religión, por la muerte y la libertad, que escribe como un místico y actúa como un materialista; de este bibliotecario alucinado por la imagen de una corrida de toros - por la muerte de Granero, en la plaza de Madrid, cuando el toro le alcanzó en un ojo, hecho que Bataille presenció y describió con helada pasión ritual en su Histoire de L'oeil- o por las fotografías de espantosos tormentos chinos, o por las imágenes de medallas antiguas, o por las figuras del marqués de Sade y Gilles de Rais, el ex mariscal de Juana de Arco. Georges Bataille intentó abarcar lo inabarcable, escribió para expresar la impotencia de la escritura, e inmoló su obra en esta imposibilidad. Por ello, su literatura nace de esta imposibilidad de la literatura, su estilo surge del desprecio al estilo, tan claro, preciso y puro, sin embargo, su erotismo del dolor y la transgresión, y su misticismo del más desolado materialismo. Si el misticismo es urea fe, también es una escritura, y en esta escritura, en este modo textual, ancla Bataille su expresión literaria.
Desde luego, no se trata de filosofía en un sentido tradicional, de orden, de sistema, de meditación organizada. Bataille rompe con la autoridad de la filosofía, del pensamiento, se siente "culpable", tras su "experiencia interior", y expresa la autoexpiación de su propia soberanía. Fuera de la religión y de la filosofía, es un pensamiento que perpetuamente se acerca y es expulsado del pensamiento, es un éxtasis que aspira a la claridad, es una revelación del vacío. En Bataille se reúnen tres herencias explícitas: el marxismo, el surrealismo y el existencialismo. No se olvide que se trata, además, de un científico, que intenta penetrar en Freud, en Marx, en Sade. El resultado es un magma vivo, que rechaza un acercamiento tradicional. Pese a su claridad, un libro de Bataille es siempre algo enojoso, que repele al lector y le sugestiona. Se trata simplemente de que el autor, en su propia condena, arrastra también a sus lectores en esta ceremonia total de expiación.
"Este juego insensato de escribir", exclamaba Mallarmé, el olímpico amenazado. "Escribir es una cochinada", expresaba al final de sus días el alucinado Artaud. Bataille es más sereno, y se limita a expresar su imposibilidad, su culpabilidad por tanto. Culpable de pensar, ya que el pensamiento es insuficiente. Y, por ello, su soberanía de escritor es su propia condena. Es desde luego, una escritura negativa, del mismo modo que se trata de un misticismo al revés, de un testimonio de la autoaniquilación. Como dice Jacques Bersani, en La littérature en France depuis 1945: "Bataille no espera su salvación de las palabras: le fascinan y le exasperan al mismo tiempo. Pero sabe que el lenguaje es nuestra única oportunidad, aun tramposa, de comunicar, el único medio que nos queda, aunque ilusorio, de volver de recuperarnos en medio de lo que nos despoja." Bataille escribirá contra la escritura, en una búsqueda de la vida que es "afirmación alegre de la muerte" (Derrida), un derroche -exceso- de texto (un texto "plural", según Blanchot) que de fragmento en fragmento se anula a si mismo.
Este juego mortal -insensato- no es más que un intento sereno y desesperado al mismo tiempo de verificar la unión de los contrarios: la idea de Dios con la de su ausencia; la dialéctica económica con la idea de consumo excesivo, de gasto improductivo; la pureza de un estilo destinado a describir la máxima impureza; el erotismo como afirmación de la vida que sólo se cumple y culmina en el dolor, en la afirmación de la muerte; en resumen, el fracaso de la literatura por medio del ejercicio implacable de la literatura. Por ello se trata de un juego mortal: porque es imposible, y ha dejado por tanto de ser un juego. Es un testimonio personal, cuya grandeza dimana de su autenticidad y de su poder poético, y su inspiración de la combinatoria libertad - exceso, que desemboca en la nada.
Henri Ronse, en su presentación del número especial de la revista L'Arc, dedicado a Bataille, expone el "triple gesto de transgresión", que determina la literatura de Georges Bataille. Esta triple transgresión no es más que un encadenamiento de excesos: la vida es traspasada por el pensamiento, el pensamiento por la escritura y la escritura par el texto. Si la obra de Bataille nace de un testimonio personal, nada sería más inexacto que leerla como un destino personal. El pensamiento, pese a su origen, transgrede la vida personal, y se convierte en pensamiento impersonal, desnudo "en el anonimato del dolor, la risa, el deseo, el cuerpo y la escritura". Jacques Derrida ha mostrado también cómo esta "experiencia interior" que se objetiva deja de ser una "experiencia", pues no hace referencia a ninguna plenitud, a ninguna presencia, sino a la imposibilidad; y deja de ser también "interior" porque se despoja, se vierte hacia afuera, al reinado de la materia.
La escritura, al mismo tiempo, traspasa el pensamiento que pretende expresar, efectúa la segunda transgresión, lo excede, lo dramatiza también, lo afirma y lo sacrifica al mismo tiempo, en una alternancia sucesiva y permanente. Y, por último, la culpabilidad de Bataille le lleva a exceder su escritura -y por tanto los anteriores excesos de la vida y el pensamiento- mediante el texto: "El único medio de pagar la falta de escribir -decía el propio escritor- es aniquilar lo que se escribe." Esto sólo puede ser hecho por el autor, para que esta destrucción deje intacto lo esencial, pues "puedo ligar tan estrechamente la negación a la afirmación que mi pluma desaparezca a medida que avanza".
Esta es, con las lagunas inevitables en el estado actual de la cuestión, la escritura de Georges Bataille. El escritor determina que la única oportunidad de esta escritura sea la ejecución del autor por su obra. Y no se olvide, por último, que escribir es precisamente buscar esa última oportunidad. Por eso, como dice Blanchot al hablar de Madame Edwarda, el libro más incongruente puede ser el más hermoso, el escándalo puede estar ligado a la ternura. Este es el secreto de esta escritura imposible y mártir.
La literatura y el mal es, según creo, el único libro de Bataille publicado en España. La primera edición de este libro fue realizada por TAURUS EDICIONES en 1959, dos años después de la edición francesa. Aquel mismo año adquirí este libro, que me produjo una impresión singular, tanto por su tema como por el examen de una serie de escritores poco frecuentes en España en los años cincuenta, como Genet y Sade. Indudablemente este libro es una buena introducción a la obra de Bataille, tal vez la que puede conceder más elementos de juicio. Comenzar por la poesía sería entrar en el fondo repentinamente, con riesgo de confusión mental; empezar por los relatos eróticos supondría introducir elementos que por su cercanía obstaculizarían una visión más amplia: La Somme athéologique puede ser una entrada más central, pero también más problemática, pues ya hemos dicho que personalizaría en exceso una obra que tiende a lo impersonal; los escritos sobre arte, erotismo o economía expondrían también puntos neurálgicos, pero complementarios. En este pequeño libro se hallan los dos polos más accesibles: el real y la literatura; al mismo tiempo, se trata de un examen de otros escritores, lo que rinde más fácil la penetración. Pero también se corre un riesgo que es preciso evitar a toda costa. La de rendir excesivo homenaje a los examinados, en detrimento del examinador.
Todo lo contrario: Frente a las grandes figuras interpretadas, en este libro se trata ante todo de una interpretación. Es una obra de Georges Bataille, en la que este autor dialoga con otros escritores, descubre en ellos sus obsesiones, las demostraciones de su propia obra, y se explica a su través. Es la demostración, basada en nombres ilustres y amenazadores, el argumento de Bataille, que el propio intérprete explicita en sus palabras preliminares: "Al fin, la literatura tenía que declararse culpable." De esto hemos venido hablando hasta ahora.
Ocho nombres ha elegido Bataille para su meditación sobre el mal y la literatura: más exactamente, sobre la necesaria presencia del mal en una literatura que es culpable. Se trata de Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, William Blake, Sade, Proust, Kafka y Genet. A ellos debiera haberse unido, según declara el autor, el nombre de Lautréamont. Tal vez, como dice Bataille, hubiera sido superfluo, pues el conjunto ya está logrado. Lo que sucede es que lo lamento como lector, pues el problema de las relaciones entre literatura y mal es nuclear en Los Cantos de Maldoror. Y por otra parte, la contraposición entre esta obra y las Poesías de Lautréamont sería clarificadora, para mostrar la alternancia de imposible y posible, de transgresión y norma, de libertad y realidad. Las Poesías niegan a los Cantos de la misma manera que el teatro de Sade niega a su obra maldita. Pero este tema nos llevaría muy lejos. El hecho es que Bataille ha recogido aquí varios ensayos, cuya unidad deriva de su enfoque, de la concepción del mundo de su autor, a pesar de haber sido escritos en épocas diferentes, y sin el planteamiento previo de una unidad, que, sin embargo, resplandece de modo concluyente.
Pero ¿qué ha obsesionado a Bataille en estos nombres? Cada uno de ellos ilustra un aspecto del funcionamiento del mal en el arte literario, ese mal que niega y afirma el bien, predicado tradicional del arte. Tal vez Lautréamont ilustrara mejor esa unidad pretendida por Bataille. Pero basta con la lista seleccionada, donde cada uno de los nombres propuestos plantea una interrogación amenazadora. ¿Cómo una mujer de la vida tan nimia en apariencia, tan poco dramatizada como Emily Bronté supo describir con tanta fuerza la potencia del mal en el personaje de Heathcliff? Cumbres Borrascosas es una obra maestra, esto ya lo sabíamos. Pero ¿cómo pudo intuir su autora el abismo que describía? La "muerte necesaria" es la culminación del erotismo de la autora, que no por velado, por previctoriano, deja de ser menos insondable.
Baudelaire, por el contrario, representa el "odio de la poesía", que el propio Bataille sentía inexorablemente. En la fundación de la poesía contemporánea está la revelación de su propio fracaso, de su imposibilidad. Entre otras cosas, hay que señalar que esta "imposibilidad" reviste todas las formas. Hasta 1949 no pudieron circular en Francia, por decisión judicial, las versiones completas de Las flores del mal. Jules Michelet se inscribe en el catálogo no solamente por sus descripciones de la magia – y de la represión de la magia- sino también como testigo del mal en el interior de la historia. Michelet describe ritos "al revés", expone lo contrario, y los encierra en la historia, en su debido lugar. La historia daba horror al historiador, y de ahí también su grandeza y su fracaso.
El nombre de William Blake no requiere mayores explicaciones. Sólo la cita de uno de sus títulos -El matrimonio del cielo y el infierno- concede las necesarias explicaciones. Pero también fue un visionario, que testimonió la imposible soberanía de la poesía, su autoridad "que se expía", como la del propio Bataille, según la célebre frase de Blanchot que está en el origen de l' expérience intérieure. Sade ya es un mundo aparte; es uno de los temas preferidos de Georges Bataille, su más directo precursor. Los temas del marqués y su sucesor suelen ser similares; Sade es más "realista" que Bataille, más circunstancial también, pero sus estilos se aproximan de modo alucinante. También es verdad que "el divino marqués" llevó más al extremo su rebelión, pero, a su vez, Bataille se negó al mismo tiempo de manera más explícita. El lenguaje de Sade está connotado por la escritura de su siglo - dice Barthes- mientras que el de Bataille tiende al texto la abstracción. Sade anuncia el final de la conciencia, y Bataille intenta ir más allá; su diálogo es una ilustración aterradora. Al final, se trata de perseguir el exceso, de romper los límites, buscar la coincidencia entre sujeto y objeto, esa forma de aspiración del absoluto que se resuelve en la imposibilidad, esto es, en su propia condena.
Proust, Kafka y Genet están ya más cerca de nosotros. Su mundo, al fin y al cabo, parece el nuestro, con sus pesadillas y tormentos. Proust expresa para Bataille la sutil introducción de los contrarios - ya sea el socialismo a la transgresión en la moral- y también la necesidad de negar el amor para expresarlo. Una reciente obra de Gilles Deleuze, Proust et les signes, va todavía más allá en su exposición del concepto de amor como negación, en Proust, de la autodestrucción impasible, que tan aguda y lúcidamente anuncia Bataille en su interpretación. Por otra parte, Kafka obsesiona a Bataille no solamente por su "fenomenología de lo impasible" sino por su ejemplar desnudez, por haber rechazado todos los derechos. Y el caso de Genet es todavía más ilustrativo; porque ha testimoniado el fracaso de la literatura, la necesidad de la rebelión, de la negación, pero hasta extremos que Bataille no podía saber cuando escribió estas líneas: hasta el silencio. Hoy, Genet, al parecer, ha renunciado hasta a la literatura.
Ocho nombres; ocho testimonios del mal, por medio de la literatura; pero la progresión se hace más inexorable, va de fuera a dentro, ya no se trata de describir las manifestaciones del mal, sino que este mismo mal se ha introducido en la esencia del arte. Lo niega y lo afirma al mismo tiempo, en una alternancia fundamental. Y todavía podría añadirse un último nombre a la lista, el del mismo intérprete, místico a pesar suyo, obsesionado por la muerte en su deseo de afirmar la vida, revolucionario y poeta al mismo tiempo: el nombre de Georges Bataille.

Rafael CONTE
París, marzo, 1971


PREFACIO
La generación a la que pertenezco es tumultuosa. Nació a la vida literaria en los tumultos del surrealismo. En los años que siguieron a la primera guerra mundial existió un sentimiento desbordante. La literatura se ahogaba en sus límites. Parecía que contenía en sí una revolución. Estos estudios, cuya coherencia se me impone, los compuso un hombre de edad madura. Pero su sentido profundo se vincula con el tumulto de su juventud y son en realidad su eco ensordecido. Para mí, resulta significativo que se publicaran en parte (por lo menos en su primera versión) en Critique, esa revista que logró crédito gracias a su seriedad. Pero debo advertir aquí que si en algunos casos he tenido que volver a escribirlos, se ha debido a que, al persistir los tumultos en mi espíritu, al principio sólo había podido dar a mis ideas una expresión confusa. El tumulto es fundamental; es el sentido de este libro. Pero es tiempo ya de alcanzar la claridad de la consciencia. Es tiempo... A veces incluso puede parecer que el tiempo falta. Por lo menos el tiempo apremia. Estos estudios responden al esfuerzo que he venido realizando para desentrañar el sentido de la literatura... La literatura es lo esencial o no es nada. El Mal - una forma aguda del Mal- que la literatura
expresa, posee para nosotros, por lo menos así lo pienso yo, un valor soberano. Pero esta concepción no supone la ausencia de moral, sino que en realidad exige una "hipermoral". La literatura es comunicación. La comunicación supone lealtad: la moral rigurosa se da en esta perspectiva a partir de complicidades en el conocimiento del Mal que Fundamentan la comunicación intensa. La literatura no es inocente y, como culpable, tenía que acabar al final por confesarlo. Solamente la acción tiene los derechos. La literatura, he intentado demostrarlo lentamente, es la infancia por fin recuperada. ¿Pero qué verdad tendría una infancia que gobernara? Ante la necesidad de la acción se impone la honestidad de Kafka que no se atribuía ningún derecho. Sea cual sea la enseñanza que se desprenda de los libros de Genet, la defensa que Sartre hace de él no es admisible. Al final, la literatura tenía que declararse culpable.


EMILY BRONTE
Entre todas las mujeres, Emily Brontë parece haber sido objeto de una maldición privilegiada. Su corta vida no fue excesivamente desgraciada, pero, a pesar de que su pureza moral se mantuvo intacta, tuvo una profunda experiencia del abismo del Mal. Pocos seres han sido más rigurosos, más audaces, más rectos que Emily, que sin embargo, llegó hasta el límite del conocimiento del Mal.
Fue obra de la literatura, de la imaginación, del sueño. Su vida, concluida a los treinta años, la mantuvo apartada de todo Lo posible. Nació en 1818 y apenas salió del presbiterio de Yorkshire, en el campo, en las landas, donde la rudeza del paisaje coincidía con la del pastor irlandés que sólo supo darle una educación austera, en la que faltaba el contrapunto materno. Su madre murió muy pronto, y sus dos hermanas fueron también muy severas. Sólo un hermano descarriado se hundió en el romanticismo de la desdicha. Sabemos que las tres hermanas Brontë vivieron, al mismo tiempo que en la austeridad de aquel presbiterio, en el tumulto enfebrecido de la creación literaria. Las unía la intimidad de lo cotidiano, pero Emily nunca dejó de preservar la soledad moral en la que se desarrollaban los fantasmas de su imaginación. Retraída, introvertida, produce, sin embargo, vista desde fuera la impresión de ser la dulzura personificada, buena, activa, devota. Vivió en una especie de silencio que sólo fue roto exteriormente por la literatura. La mañana de su muerte, tras una breve enfermedad pulmonar, se levantó como de costumbre, bajó a estar entre los suyos, no dijo nada y sin volverse a tumbar en el lecho, rindió su último aliento antes del mediodía. No había querido ver a un médico.
Dejaba un pequeño número de poemas y uno de los libros más hermosos de la literatura de todos los tiempos, Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas).
Quizá la más bella, la más profundamente violenta de las historias de amor...Porque el destino que, según las apariencias, quiso que Emily Brontë, aún siendo hermosa, ignorase por completo el amor, quiso también que tuviera un conocimiento angustioso de la pasión: ese conocimiento que no sólo une el amor con la claridad, sino también con la violencia y la muerte -porque la muerte es aparentemente la verdad del amor -. Del mismo modo que el amor es la verdad de la muerte.

EL EROTISMO ES LA RATIFICACIÓN DE LA VIDA HASTA EN LA MUERTE

Si intento hablar de Emily Brontë debo llevar hasta sus últimas consecuencias una primera afirmación.
El erotismo es, creo yo, la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad implica la muerte no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los desaparecidos, sino además porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se reproduce. Reproducirse es desaparecer, y los seres asexuados más simples desaparecen al reproducirse. No mueren, si por muerte se entiende el paso de la vida a la descomposición, pero el que era, al reproducirse, deja de ser aquel que era (ya que se hace doble). La muerte individual no es más que un aspecto del exceso proliferador del ser. La reproducción sexuada no es, a su vez, más que un aspecto, el más complicado, de la inmortalidad de la vida que entraba en juego en la reproducción asexuada: de la inmortalidad pero, al mismo tiempo, de la muerte individual. Ningún animal puede acceder a la reproducción sexuada sin abandonarse a ese movimiento, cuya forma cumplida es la muerte. De todos modos el fundamento de la efusión sexual es la negación del aislamiento del yo, que sólo conoce la pérdida de los sentidos excediéndose, transcendiéndose en el abrazo, en donde se pierde la soledad del ser. Tanto si se trata de erotismo puro (amor- pasión) como de sensualidad de los cuerpos, la intensidad es mayor en la medida en que se vislumbra la destrucción, la muerte del ser. Lo que llamamos vicio se deriva de esta profunda implicación de la muerte. Y el tormento del amor desencarnado es tanto más simbólico de la verdad última del amor cuando la muerte aproxima y hiere a aquellos a los que el amor une.
De ningún amor entre seres mortales puede decirse esto con más adecuación que de la unión de los héroes de Wuthering Heights, Catherine Earnshaw y Heathcliff. Nadie expuso esta verdad con más fuerza que Emily Brontë. No porque ella lo pensara bajo la forma explícita que yo le doy, sino porque lo sintió y lo expresó mortalmente y en
cierto modo, divinamente.

LA INFANCIA, LA RAZÓN Y EL MAL

La carga mortal Wuthering Heights es tan grande que me parece que sería inútil hablar de ella sin agotar, si fuera posible, la cuestión que planteó.
Yo he relacionado el vicio (que fue - que sigue siendo incluso- según una opinión generalizada, la forma significativa del Mal) con los tormentos del amor más puro.
Aproximación paradójica que se presta a penosas confusiones: me esforzaré por justificarla.
De hecho, Wuthering Heights, a pesar incluso de que los amores de Catherine y Heatchcliff dejan la sensualidad en suspenso, plantea a propósito de la pasión, la cuestión del Mal. Como si el Mal fuera el mejor medio para expresar la pasión.
Si se exceptúan las formas sádicas del vicio, el Mal, encarnado en el libro de Emily Brontë, aparece quizá bajo su forma más perfecta.
No podemos considerar como representativas del Mal a esas acciones cuyo fin es un beneficio, un bien material. Ese beneficio, es, sin duda, egoísta, pero importa poco si lo que de él esperamos no es el Mal en sí mismo, sino un provecho. En el sadismo, en cambio, se trata de gozar con la destrucción contemplada, siendo la destrucción más amarga la muerte del ser humano. El sadismo es verdaderamente el Mal: si se mata por obtener una ventaja material, sólo nos hallaremos ante el verdadero Mal, el Mal puro, si el asesino, dejando a un lado la ventaja material, goza con haber matado.
Para representar mejor el cuadro que forman el Bien y el Mal me remontaré a la situación fundamental de Wuthering Heigts, a la infancia de donde procede el amor de Catherine y Heatchcliff en su integridad. Es la vida pasada en correrías salvajes a través de las landas, en el abandono de los dos niños, que todavía no se vetan constreñidos por ninguna traba, ninguna convención (a no ser aquella que se opone a los juegos de la sensualidad; pero el amor indestructible de los niños, en su inocencia, se situaba en otro plano). Quizá este amor fuera reductible a la negativa a renunciar a la libertad de una infancia salvaje, infancia no coartada por las leyes de la sociabilidad y la cortesía convencional. Las condiciones de esta vida salvaje (fuera del mundo) son elementales. Emily Brontë las hace sensibles, son las condiciones de la poesía, una poesía sin premeditación, a la que los dos niños rehusaron cerrarse. La opone al libre juego de la ingenuidad, la razón basada en el cálculo del interés. La sociedad se ordena de forma que sea posible su supervivencia. La sociedad no podría vivir si se impusiera la soberanía de esos impulsos primarios de la infancia, que habían unido a los niños en un sentimiento de complicidad. El imperativo social habría exigido a los jóvenes salvajes que abandonaran su soberanía ingenua, les habría obligado a plegarse a las razonables convenciones de los adultos: razones, calculadas de tal forma que de ellas resulta el provecho para la comunidad.
Este enfrentamiento aparece muy resaltado en el libro de Emily Brontë. Como dice Jacques Blondel debemos darnos cuenta de que, en la narración, "los sentimientos se fijan en la infancia, en la vida de Catherine y Heathcliff". Pero, si por suerte, los niños tienen el poder de olvidar por un tiempo el mundo de los adultos, hay que partir de que de todas formas están destinados a este mundo. La catástrofe se produce. Heathcliff, el niño expósito, se ve obligado a huir del reino maravilloso de las correrías con Catherine, en las landas. Y ésta a pesar de que persiste su tosquedad, reniega de lo salvaje de su infancia: se deja atraer por una vida acomodada, cuya seducción experimenta en la persona de un hombre joven, rico y sensible. Para decir la verdad el matrimonio de Catherine con Edgar Linton posee un valor ambiguo. No es una total renuncia. El mundo de Thrushcross Grande donde viven Linton y Catherine en las cercanías de Wuthering Heights, no es tampoco en la concepción de Emily Brontë, un mundo asentado, Linton es generoso; no ha renunciado al ímpetu natural de la infancia, pero se
adapta. Su soberanía se alza por encima de las condiciones materiales de las que se beneficia, pero la realidad es que, si no representara el acuerdo profundo con el mundo asentado de la razón, no podría beneficiarse de ellas. Por tanto Heathcliff tiene razones, cuando regresa rico tras un largo viaje, para pensar que Catherine ha traicionado el reino absolutamente soberano de la infancia, al que, en cuerpo y alma, pertenecía junto a él.
Yo he seguido con dificultad un relato donde la violencia de Heathcliff se expresa en la calma y la simplicidad de la narradora...
El asunto del libro es la rebelión del maldito al que el destino arrojó de su reino y al que nada detiene en el deseo ardiente de volver a encontrar el reino perdido.
Renuncio a contar en detalle una sucesión de episodios que fascinan por su intensidad. Me limito a recordar que no hay ley, ni fuerza, ni convención ni piedad que detengan por un instante el furor de Heathcliff: ni siquiera la misma muerte ya que él es, sin remordimientos y apasionadamente, la causa de la enfermedad y de la muerte de Catherine, a la que sin embargo considera como suya.
Me detendré a examinar el sentido moral de la rebelión surgida de la imaginación y el sueño de Emily Brontë.
Esta rebelión es la del Mal contra el Bien.
Formalmente es contraria a la razón.
¿Qué representa ese reino de la infancia al que la voluntad demoníaca de Heathcliff se niega a renunciar, sino lo imposible y la muerte? Contra ese mundo real, dominado por la razón y que fundamenta la voluntad de pervivir, sólo existen dos posibilidades de revuelta. La más común, la actual, se traduce en la contestación (impugnación) de su carácter razonable. Es fácil comprender que el principio de ese mundo real no es realmente la razón, sino la razón que pacta con lo arbitrario proveniente de las violencias o de los impulsos pueriles del pasado. Una revuelta de este tipo expone la lucha del Bien contra el Mal, que está representado por esas violencias o esos impulsos inútiles. Heathcliff juzga al mundo al que se opone: indudablemente no puede identificarlo con el Bien ya que lo combate. Pero aunque lo combate con rabia, lo hace lúcidamente: sabe que representa al Bien y a la razón. Odia la humanidad y la bondad que sólo provocan en él sarcasmos. Su carácter, si se le considera fuera del relato - y del encanto del relato--, llega incluso a parecer artificial, prefabricado. Pero es que procede del sueño y no de la lógica de la autora. No existe en la literatura novelesca personaje que se imponga más realmente, más simplemente que Heathcliff; y eso que encarna una verdad primera, la del niño que se rebela contra el mundo del Bien, contra el mundo de los adultos y es arrastrado, por su revuelta sin reservas, al partido del Mal.
No existe ley que Heathcliff no se complazca en transgredir, en esta rebelión. Se da cuenta de que la cuñada de Catherine está enamorada de él e inmediatamente se casa con ella para de este modo hacerle el mayor mal posible al marido de Catherine. Se la lleva y apenas casada la desprecia; después la trata de forma desconsiderada y la conduce a la desesperación. Por eso Jacques Blondel relaciona estas dos frases de Sade y de Emily Brontë con bastante acierto. Sade atribuye a uno de los verdugos de Justine estas palabras: «¡Qué voluptuosidad la de destruir! No conozco nada que acaricie más deliciosamente; no existe éxtasis comparable al que saborea entregándose a esta divina infancia.» Y Emily Bronté por su parte hace decir a Heathcliff: «Si hubiera nacido en un país donde las leyes fueran menos rigurosas y los gustos menos delicados me daría el placer de proceder a una lenta vivisección de esos dos seres, para pasar la velada entretenido."

EMILY BRONTE Y LA TRANSGRESIÓN

La invención, por una joven moral y sin experiencia, de un personaje tan perfectamente entregado al Mal, representaría por sí sola una paradoja. Pero veamos por qué es esencialmente turbadora la invención de Heathcliff.
Catherine Earnshaw es a su vez absolutamente moral. Lo es hasta tal punto que muere por no poderse separar de aquel que amaba cuando era niña. Pero aunque sabe que el mal reside en él íntimamente, le ama hasta el extremo de llegar a decir de él la frase decisiva: "I am Heathcliff" (Yo soy Heathcliff).
De este modo el Mal considerado sinceramente, no es sólo el sueño del malvado sino que en algún modo es también el sueño del Bien. La muerte es el castigo, buscado y aceptado, de ese sueño insensato, pero nada puede impedir que ese sueño sea soñado. Fue el sueño de la desventurada Catherine Earnshaw; pero en la misma medida hay que decir que fue también el sueño de Emily Brontë. ¿Cómo dudar de que Emily Brontë que murió por haber vivido los estados que había descrito, no se hubiera identificado de algún modo con Catherine Earnshaw?
Hay en Wuthering Heights un movimiento comparable al de la tragedia griega, ya que el asunto de esta novela es la transgresión trágica de la ley, el autor de la tragedia estaba de acuerdo con la ley cuya transgresión describía, pero fundaba la emoción en la simpatía que él experimentaba -y comunicaba-, por el transgresor de la ley. La expiación, en los dos casos, está implícita en la transgresión. Heathcliff conoce antes de morir, mientras muere, una extraña beatitud pero esta beatitud sobrecoge; es trágica. Catherine que ama a Heathcliff muere por haber infringido, si no en su carne sí en su espíritu, la ley de la fidelidad; y la muerte de Catherine es el «perpetuo tormento» que, por su violencia, soporta Heathcliff.
La ley en Wuthering Heights - como en la tragedia griega- no es denunciada en sí misma, pero aquello que prohibe no es un campo en el que el hombre nada tiene que hacer. El terreno prohibido es el trágico, o mejor aún, el sagrado. Es verdad que la humanidad lo excluye, pero es para magnificarlo. La prohibición diviniza aquello a lo que prohibe el acceso. Subordina ese acceso a la expiación -a la muerte, pero la prohibición, al tiempo que es un obstáculo, no deja de ser una incitación. La enseñanza de Wuthering Heights, la de la tragedia griega - y en realidad la de cualquier religión- es que existe un arrebato de divina embriaguez que el mundo de los cálculos no puede soportar. Este impulso es contrario al Bien. El Bien se basta en la preocupación por el interés común, que implica de forma esencial la consideración del porvenir. La divina embriaguez, muy próxima al «impulso espontáneo» de la infancia, se da por completo en el presente. En la educación de los niños se suele definir generalmente el Mal como «preferencia por el instante presente». Los adultos prohiben a los que deben alcanzar la madurez, el divino reino de la infancia. Pero la condena del instante presente con miras al porvenir, aunque es inevitable, es aberración cuando es última. Tan necesario como impedir su acceso fácil y peligroso es volver a encontrar el "instante" (el reino de la infancia), y esto exige la transgresión temporal de la prohibición.
La transgresión temporal es aún más libre si la prohibición es considerada como intangible. Por eso Emily Brontë - y Catherine Earnshaw- que se nos presentan a la luz de la transgresión - y de la expiación- dependen menos de la moral que de la hipermoral. Hay una hipermoral, en el origen de ese desafío a la moral que es Wuthering Heights. Jacques Blondel sin recurrir a la representación general que aquí aducimos, tiene el sentimiento exacto de esta relación: «Emily Brontë, escribe, se muestra...capaz de emanciparse de todo prejuicio de orden ético o social. De este modo, como en un haz múltiple, se desarrollan varias vidas, cada una de las cuales, si pensamos en los principales antagonistas del drama, revela una liberación total frente a la sociedad y la moral. Hay una voluntad decidida de ruptura con el mundo, para abarcar mejor la vida en su plenitud y descubrir en la creación artística, lo que la realidad niega. Es el despertar, la movilización propiamente dicha, de virtualidades insospechadas. No puede negarse que esta liberación le es necesaria a cualquier artista, pero puede ser sentida con más intensidad por aquellos en los que los valores éticos están anclados con más fuerza». En una palabra, en definitiva el sentido profundo de Wutherings Heights es este acuerdo íntimo existente entre la transgresión de la ley moral y la hipermoral. Además, Jacques Blondel ha descrito con atención el mundo religioso (protestantismo influenciado por los recuerdos de un metodismo exaltado) en que se formó la joven Emily Brontë. La tensión moral y el rigor ahogaban a ese mundo. Sin embargo, el rigor que interviene en la actitud de Emily Brontë es distinto de aquel sobre el que se basaba la tragedia griega. La tragedia se halla en el nivel de las prohibiciones religiosas elementales, como las del crimen o la ley del incesto, que no puede justificar la razón. Emily Brontë se habla emancipado de la ortodoxia; se alejó de la simplicidad y de la ingenuidad cristianas, pero participaba del espíritu religioso de su familia. Sobre todo en cuanto el cristianismo es una estrictísima fidelidad al Bien, que fundamenta la razón. La ley que viola Heathcliff - y que, al amarle a su pesar, Catherine Earnshaw viola con él- es en primer lugar la ley de la razón. Es, al menos, la ley de una colectividad que el cristianismo ha fundado a partir de un acuerdo con la prohibición religiosa primitiva, un acuerdo entre lo sagrado y la razón. Dios, fundamento de lo sagrado, escapa, en parte, en el cristianismo, a los impulsos de violencia arbitraria
que, en los tiempos más antiguos, fundamentaban al mundo divino. Un cambio se iba produciendo en estas condiciones: la prohibición primitiva excluye esencialmente a la violencia (en la práctica, la razón tiene el mismo sentido que la prohibición, la prohibición primitiva mantiene de hecho una lejana conformidad con la razón). En el cristianismo se produce un equívoco entre Dios y la razón- equívoco que por otra parte alimenta el descontento; pensemos en el esfuerzo en sentido contrario que representa el jansenismo, por ejemplo. Al final del largo equívoco cristiano, en Emily Brontë estalla (al amparo de una solidez moral intangible), el sueño de una violencia sagrada que no sería atenuado por ninguna componenda, por ningún acuerdo con la sociedad organizada.
El camino del reino de la infancia.- cuyos impulsos proceden de la ingenuidad y de la inocencia es descubierto de nuevo de este modo en el horror de la expiación.
La pureza del amor es redescubierta en su íntima verdad que, como ya he dicho, es la de la muerte.
La muerte y el instante de embriaguez divina se confunden, porque ambos se oponen igualmente a las intenciones del Bien, basadas en el cálculo de la razón. Pero, al enfrentarse a ellas, la muerte y el instante presente son el fin último, el desenlace de todos los cálculos. Y la muerte es el signo del instante, que, en tanto que es instante, renuncia a la búsqueda calculada de la duración. El instante del ser individual nuevo dependió de la muerte de los seres desaparecidos. Si estos no hubieran desaparecido no quedaría lugar para los nuevos. La reproducción y la muerte condicionan la renovación inmortal de la vida; condicionan el instante siempre renovado. Por eso sólo podemos tener una visión trágica del hechizo de la vida, pero ésta es también la razón por la cual la tragedia es el signo del hechizo.
Es posible que ésto lo anunciara ya todo el romanticismo pero, entre tantas obras, la que lo preludia más humanamente es esa obra maestra que es Wuthering Heigths.
fuente:
"La literatua y el mal", Georges Bataille, Taurus, 1971

1 comentario:

Rain dijo...

Las meditaciones adquieren otro plano: lo básico se diluye. Desde la introducción, hasta este final, la idea de la muerte signa lo esencial, rebela y revela. Por eso, es como si el orden de estos artículos hubiera sido pensado premeditadamente para provocar en el lector, una reflexión radical o algo que trastorne las convenciones que subyacen en sus creencias.

Gran salute.