martes, 13 de marzo de 2007

Blanchot, 1907

«BLANCHOT, Maurice, 1907-»

Así diría el encabezamiento de un artículo de diccionario para este «escritor y ensayista francés, nacido en Eze» (Alpes Marítimos), como vendría a continuación (y sigue de hecho el Dictionnaire des Philosophes).[1]
No debe pasar por alto al lector el guión tras la fecha inicial de 1907 y la falta de una segunda fecha. El nombre Maurice Blanchot pertenece a un autor aún vivo, que conserva los derechos civiles e intelectuales sobre su obra; todavía no podemos disponer de ella sin más, cosa que desearíamos porque un «autor» debe morirse, ya está muerto cuando ha escrito. Toda la obra de Blanchot vive consciente, reflexivamente en ese guión tras la fecha inicial, en la provisionalidad de una muerte que le sobrecoge a uno sin poder ni siquiera apropiársela, asumirla por completo (incluso cuando uno se mata reflexivamente, se muere impersonalmente). Imposible morir de verdad, hacer propio —como pretendieron el existencialismo o Heidegger— lo que es incluso más ajeno e inevitable que «el destino». Es imposible «morir» (forma verbal activa y con sujeto), imposible vivir lo que será sin que yo sea; y sin embargo la muerte, lo más ajeno, es lo más propio, determinante, ineludible, siempre, toda nuestra vida. ¿No es la «salud» la determinación relativamente arbitraria de un punto de equilibrio en una inestabilidad que se podría calificar de patología constante, desde luego con desenlace nada sano? O, si lo sano es lo «normal», ¿no es la muerte la única salud? ¿No habló Freud de la vida como un trauma de la naturaleza, que ésta trata constantemente de recuperar?
Todos los temas de Blanchot se encierran ya en esta obertura, como si en él apenas hubiera habido evolución, siempre centrado monolíticamente en lo mismo. «Escritor y ensayista francés», su obra parece en efecto una reflexión continuada sobre lo que hace escribiendo, él que se ve haciéndolo por compulsión, pasivo en lo más activo, superficial en lo profundo, lo más propio lo más común, dispersión sin posibilidad de unidad, sin recurso a apaciguamiento filosófico, abandonado en la infinita extensión del lenguaje. Materialismo, ateísmo, tan totales que ni siquiera son objeto de tesis, sino que son idénticos con la operación de escribir. Esta operación en Blanchot cristaliza en la dispersión de formas fragmentadas, de gran concentración y eficacia; pero eficacia no quiere decir capacidad didáctica sino capacidad de exploración interior, si se puede llamar así al descubrimiento de la radical externalidad que nos constituye.
Blanchot repetiría el monólogo de la Klassik, de la literatura canónica, de la filosofía existencial, si no fuera porque su sujeto, y todos los sujetos en que se halla fragmentado, son gramaticales, testaferros sin profundidad del lenguaje —la libertad se halla al borde del grito, cuya autenticidad es su misma superficialidad—. Dicho en una segunda aproximación más precisa, siguiendo el último inciso: el sujeto no dispone de su tiempo, es (el)lo, tensión vacía en constante desplazamiento (infra, pág. 12 y sigs.), una palabra de más, y por tanto de menos. Tal es también el sentido de que, crecientemente, la escritura de Blanchot se duplique, plurifique o suspenda su sujeto en la implosión aforística.
Ciertamente, Blanchot ha buscado en la conceptualización filosófica recursos para dar consistencia e interlocutores a su reflexión. De Hegel ha recibido los temas inagotables del Absoluto y la Negatividad; de Heidegger la destrucción de la metafísica, del existencialismo la nada y la muerte; con Levinas y Derrida comparte los temas de la diseminación, huella, silencio y transgresión; con Sade la repetición indefinida, insaciable; con Nietzsche —especialmente en El paso (no) más allá— la problemática del Eterno Retorno... Pero seguramente El libro que vendrá (Le livre a venir, 1959) cierra la fase de ensayos filosóficos, como L’Attente l’oubli (1962) es el último relato y la primera obra escrita en fragmentos (o mejor, escrita decididamente en fragmentos, pues el estilo de Blanchot siempre ha tenido un rasgo fragmentario).[2] Las obras siguientes no sólo mezclan el relato en la exposición, sino que se hacen más «planas» y «banales» en su conceptualización, recurriendo a términos menos comprometidos categorialmente... «Fuera. Neutro. Desastre. Retorno» son ahora los «nombres, lugares de la dislocación, los cuatro vientos de la ausencia de espíritu, soplando de ninguna parte». Así dice La escritura del desastre (1980), que, junto con El diálogo inconcluso (1969) y El paso (no) más allá (1973), constituye algo así como la trilogía teórica esencial de la segunda «fase».[3]
Todos los escritos de Blanchot citados en esta Introducción se publicaron originariamente en la editorial Gallimard, como casi todos sus libros hasta 1981. A partir de esa fecha además hay que tener en cuenta sobre todo les Éditions de Minuit y Fata Morgana, editoriales en las que ya antes había publicado irregularmente.
En estas obras el estilo expositivo pierde contorno en beneficio de una aforística que es asimismo creación literaria. El libro que vendrá aún mantiene una forma expositiva clásica, aunque ya su intensidad estilística es una muestra de continuidad entre teoría y creación literaria. Cito el bello comienzo de este libro, que desarrolla una de las dos parábolas con que Blanchot ha expuesto el núcleo de su pensamiento en la forma propia de esta, por así decirlo, primera fase: «La mirada de Orfeo» (en El espacio literario, cap. V, § II.) y «El canto de las sirenas» (cap. I de El libro que vendrá):[4]
Las Sirenas: realmente parece que cantaban; pero de un modo insatisfactorio, pues sólo dejaba entender la dirección en que se abrían las verdaderas fuentes y la felicidad verdadera del canto. Sin embargo, con sus cantos imperfectos, que no eran sino un canto venidero, conducían al navegante hacia ese espacio en que verdaderamente comenzaría el cantar. Por tanto no lo engañaban, sino que lo llevaban realmente a su objetivo. Pero, una vez alcanzado el lugar, ¿qué es lo que pasaba?, ¿qué lugar era ése? Uno en el que ya sólo se podía desaparecer, porque en esta región de fuente y origen hasta la música había desaparecido más radicalmente que en ningún otro paraje del mundo: mar en que se hundían, sordos, los vivos, y en que las Sirenas —lo que prueba su buena voluntad— un día tuvieron, también ellas, que desaparecer.
¿De qué naturaleza era el canto de las Sirenas? ¿Cuál era su punto débil? ¿Por qué este fallo hacia ese canto tan poderoso? Los unos siempre han respondido que era un canto inhumano: un ruido natural sin duda (¿es que hay otros?), pero al margen de la naturaleza, en todo caso extraño para el hombre, muy profundo y despertando en él ese placer extremo de caer, imposible de satisfacer en las condiciones normales de la vida. Pero, dicen los otros, lo más extraño era el embrujo: no hacía más que reproducir el canto de los hombres, y, como las Sirenas, aun siendo sólo animales, muy bellos a causa del reflejo de la belleza femenina, podían cantar como cantan los hombres, convertían el canto en algo tan insólito que hacían surgir en quien lo escuchaba la sospecha de inhumanidad en todo canto humano.
Por tanto, ¿es de desesperación de lo que habrían muerto los hombres, apasionados de su propio canto? Por una desesperación muy cercana al rapto. Había algo maravilloso en este canto real, canto común, secreto, canto simple y cotidiano, que no podían sino reconocer enseguida, cantado irrealmente por potencias extrañas y, digamos, imaginarias, canto del abismo que, una vez escuchado, abría en cada palabra un abismo e invitaba con fuerza a desaparecer en él.
Este canto, no lo olvidemos, iba dirigido a navegantes, gente de riesgo y ademán audaz, y él mismo era navegación: era una distancia, y lo que revelaba era la posibilidad de recorrerla, de hacer del canto el movimiento hacia el canto y de este movimiento la expresión del mayor de los deseos.
Naturalidad, inhumanidad de lo humano; último lugar sin fundamento;[5] canto común, cotidiano y simple lato intercalado discontinuamente, que escenifica a varias voces la imposible búsqueda de pasividad en el otro, de mi muerte en la del otro (la única que me es accesible).
Se podría considerar que la imbricación fragmentada de exposición teórica y creación literaria radicaliza en Blanchot un rasgo ya corriente en la escritura teórica.[6]
Si algo distingue temáticamente esta obra, es, como ha indicado L. Nelson (op. cit., págs. ix-xiii), la insistencia en la idea nietzscheana del Eterno Retorno. Lo terrible de esa idea no sería la indefinida repetición del instante pleno sino la imposibilidad de él, la infinita recurrencia de la finitud, sin origen, sin presencia, sin ahora. ¿Cómo pensar el Eterno Retorno sin que se haya cerrado el tiempo? ¿Y cómo pensar ese cierre con un tiempo roto? Lo que vuelva en el futuro, nunca habrá sido presente; como nuestro presente está poblado de espectros, que nunca han «sido». Tal es la maldición por la que vivimos como en muerte perpetua; pero también lo que, según Blanchot, Nietzsche nos exige vivir y pensar precisamente al escribir, es decir, lejos de hacernos presentes, al borrarnos (infra, págs. 34 y sigs., 72).
(El)lo (pág. 10), Eterno Retorno (pág. 21), fragmentario (pág. 61), locura (pág. 65), escribir (pág. 72), miedo (pág. 82), neutro (pág. 97), morir (pág. 130), etc.: a partir de El paso (no) más allá el texto, es decir, la serie de fragmentos, se va alineando a lo largo de palabras clave, que a su vez se imbrican unas en otras al modo de una autogénesis discontinua, sin desarrollo; los fragmentos pueden ser leídos independientemente —cada término reaparece en todos los otros— e incluso comenzando por cualquier párrafo. Esta discontinuidad a su vez es plural, pues se extiende a la tipografía y al género literario. Así los fragmentos en itálica constituyen una especie de referencia radical de terreno en esa «tradición» y la posición blanchotiana.
Este rasgo se hallaba preludiado en los ensayos de Hölderlin y el joven Hegel —que quedaron inéditos— o en los fragmentos de Friedrich Schlegel en el «Athenäum», comentados por Blanchot y que evidentemente responden —como las notas de Hölderlin a sus traducciones de Sófocles, también comentadas por Blanchot— al tipo aforístico. La identificación de exposición teórica y creación literaria parecen confirmar también a primera vista la anticipación por las lecciones hegelianas sobre Estética de la fusión entre los ámbitos artístico e intelectual bajo hegemonía conceptual; pero en realidad es el conceptualismo hegeliano, y en general filosófico, lo aquí absorbido por la operación de escribir. De modo análogo a como el mercado impone su racionalidad abstracta a la —según Hegel— razón plena del Estado, que estaría llamada expresamente a dominarla, un materialismo epocal, a menudo implícito, integra ya de hecho la filosofía en la escritura, además de dispersarla en mil subdisciplinas por todos los ámbitos teóricos.
Esta ventolera ruinosa, este rumor inaudible y tremendo puebla los relatos literarios de Blanchot ya desde la primera versión de Thomas l’Obscur (1941) o L’arrêt de mort (1948),[7] que reflexionan la muerte escribiéndola, y por tanto sin poder reflexionarla, en el momento en que se impone cruzando el amor más violento.
A primera vista se podría pensar que una concentración tal, conceptual e imaginativa, en la desolación de ni siquiera poder morir, y una limitación tan exclusiva al acto de escribir aíslan en un mundo interno. ¿O tal vez ayudan a afirmarse crítica y furiosamente frente a una realidad inaceptable? Ni siquiera eso. La desolación de una superficialidad irrecuperable hace que lo banal sea lo importante: la reducción de la jornada de trabajo, la vivienda habitable, las vacaciones. No hay compensación humanista ni escape en una utopía ni consolación superior por el arte. Éste sólo representa la ruptura en el continuo, la capacidad de agrietar por un instante nuestra constitución espontánea, incontrolable; quizá sea precisa la desgracia o el crimen para poder romper la seguridad cotidiana de la ley, el continuo del tiempo, y afrontar así catastróficamente la aparición de lo terrible en el mismo acto hecho para olvidarlo, es un decir más silencioso que el silencio propio. De este modo interpreto también la actitud política de Blanchot; porque la historia es un suceder ciego, irreconciliable —contra Hegel— con verdad alguna, más bien cercano a la falsedad manifiesta, un rumor de fondo, un continuo, un errar sin fin, en el que el arte produce por un momento como una falla; de esta «falla», en que surge la decisión, toma su fuerza la «banalidad» de todo trabajo, de toda acción eficaz.
En La sentencia de muerte la invasión de Francia por los alemanes es un suceso tremendo aludido como de puntillas, que comunica subterráneamente con la violencia del relato; pero que no recibe el permiso de ocupar la escena, ni permite el heroísmo de una resistencia existencialista frente al absurdo.[8] El esfuerzo de interrumpir lo que Adorno vivió como el continuo de la maldición, en Blanchot —expresamente bajo la misma referencia de Auschwitz— no tiene nombre, es un desgarramiento que comunica su oscuridad al no–lugar entre la palabra y el silencio (por oposición a la casa, hogar, patria, tierra, heideggerianos).
Es precisamente el campo de concentración, escenificación ejemplar de la muerte en una barbarie que la sociedad querría no tener que considerar como la suya propia, un lugar privilegiado de visión de la política en Blanchot (véase la segunda mitad de La escritura del desastre).
Uno no puede menos que asociar un talante así con el existencialismo, con la autenticidad heideggeriana —«el paso (no) más allá» radicaliza la autotrascendencia que según Heidegger constituye el Dasein—, con una ascética heroica de la modernidad, cuya «falsedad» ha percibido Blanchot en el momento de su máxima vigencia y fascinación para él mismo. El rigor de la escritura, que en Blanchot no ha hecho sino crecer, corresponde a una «insumisión » y «responsabilidad»; pero también es «levedad » (inexorable), pasividad (infra, págs. 170 y sigs.), corresponde a una profesión expresa de banalidad. Habrá que sospechar una coexistencia asimétrica, pero irremediablemente conflictiva, de ambos aspectos, conforme a la misma dispersión superficial a que Blanchot se ve tan condenado, si se quiere, como liberado.
Al comienzo de El paso (no) más allá Blanchot confiesa su procedencia de la alta cultura tradicional, y la disolución de ésta, y de la identidad personal vinculada a ella, por la reflexión que ella misma postula. Esa reflexión desconstructiva avant la lettre se realizaba «de noche», mientras que de día «estaban los actos del día, las frases cotidianas, la escritura cotidiana, afirmaciones, valores, costumbres, en fin, nada de importancia y sin embargo cierta cosa que confusamente había que llamar la vida».
Esta alternancia de «día» banal y «noche» desconstructiva recuerda a la oposición que estableció Platón entre la banal Atenas de Pericles, con sus obras públicas, su grandeza comercial y su poder político y militar, y el mundo sustancial de las ideas (tema asimismo de la «autenticidad» heideggeriana); más aún, recuerda la gloriosa noche de Eleusis en que, de jóvenes, se comunicaron Hölderlin y Hegel por oposición a «la cura siempre inquieta del ajetreo humano».[9]
Pero ahora es la noche de ese vacío horrible que a uno se le asoma en los ojos de un hombre, como dijo Hegel cuando años después estaba culminando su operación de salvamento especulativo.[10] Es la «otra» noche, irreductible a emparejamiento con el día, la que los mitos de Orfeo y las Sirenas trataron de simetrizar tranquilizadoramente, la que la obra literaria trata siempre de alcanzar con una actividad que sólo puede eludirla; pero esa «otra» puebla la escritura —el rigor trata de hacerle hueco— en el mismo acto, en la interrupción del continuo de maldición, intervalo anómalo que cruza de imposibilidad la reflexión idealista. La «otra» no oponiéndose, detiene en seco la dialéctica; por eso Blanchot la llama también «lo neutro»; différance la ha llamado Derrida, y no hay materialismo más banal y duro que esta superficialización de una alteridad irreductible. La reactiva «autenticidad » heideggeriana se queda sin lugar en que asentarse.
La «emancipación» alcanzaría aquí otro fin de la historia distinto del previsto por Hegel (aunque éste seguramente lo presintiera), un trayecto que ya puede ser reflexionado como habiendo sido recorrido por la alta cultura tardomoderna. En sus comienzos se halla la terrible «traición» entre Hölderlin y los dioses,[11] culminada en esos nombres paradigmáticos que son para Blanchot Mallarmé, Kafka, Rilke o, en música, Anton Webern. Al final el rigor de la experiencia escritora ni siquiera vive de la añoranza o de la imposibilidad de lo perdido; la reflexión no se cierra sobre sí misma, desplaza su objeto hasta el infinito y vive en esa disrupción como el lugar de una libertad desconocida. Antes del rigor aforístico de los últimos escritos, las obras de «ficción» muestran en Blanchot un despojamiento de artificio narrativo que no tiene igual y no es sino reencuentro con la libertad, una libertad que uno no desearía. Quizá los lienzos gigantescos del contemporáneo expresionismo abstracto norteamericano —de un Mark Rothko o un Barnett Newman— tienen bastante que ver con estos textos en conjunto y en aspectos concretos (reflexión existencial, atención inédita a la materialidad técnica de la pintura, experimentación en constante destrucción y reconstrucción).
También a nivel exotérico la «cultura» tradicional —ya necesitada de comillas— ha entrado en la noche de su inanidad ante la furia de un proceso de «modernización» que acompañó en todo caso impotentemente, cuando no ha sido cómplice de Verdún, Auschwitz (véase infra, págs. 56, 133, 156, 160) y las revoluciones fracasadas; inanidad que se impone en la incapacidad de sostenerse ante la propia mirada: la alta cultura se banaliza en un looping desintegrado, incapaz de reencontrarse al tratar de cerrar la reflexión, perdida toda referencia fundamentante. El día no es superable por esa noche. Blanchot, al hacer de ella, de su silencio, el (no–) lugar de una patria imposible, se pierde en los meandros infinitos, ni siquiera caracterizables como vacío, errancia que constituye precisamente la banalidad del «día». La experiencia de «la noche oscura » carece del recurso a teología negativa alguna; su única resolución es «la noche blanca», como dice Blanchot, el mismo día dejado en vano atrás, el intervalo vacío que lo constituye. El terror que puebla la cultura «posmoderna » no es el que el género de terror pretende fijar con referencias arcaicas en nuestras pantallas; hay que acallarlo, como la posibilidad de libertad que encierra, con el constante recurso a un mundo de objetos, a su inocencia, para no vernos como siniestros precisamente en ese acto de olvido.
El olvido sin memoria, exterioridad, desastre, nos constituye ineludiblemente y por eso abandonarse a él es convertirse en naturaleza ciega y brutal. Pese a su talante antiespeculativo, uno no puede por menos que recordar a Baudrillard con su feroz diagnóstico de la postsociedad, apoyado en el recuerdo de lo que fue el universo simbólico; o al sensible crítico literario y teórico de la posmodernidad Fredric Jameson, asumiendo conscientemente una prosaica identidad en la liberadora destrucción de la alta, elitista cultura europea.
Pensamientos débiles (infra, pág. 10), identidad ficticia (pág. 11), inconsistencia interna (pág. 15), falta de sentido (pág. 33), dispersión (pág. 45), fragmentaridad (pág. 62), pasividad y abandono (pág. 163), recuerdan a los únicos recursos rebeldes de las masas según Baudrillard... Para Blanchot no hay posibilidad de escapar a la ley de maldición (págs. 38 y sigs., 170). Pero hay una levedad, pasividad, oscilar en el límite de la transgresión que haría vana la ley, la muerte, un oscilar tan neutro como el tremendo rumor en cuyas grietas surge la identidad, un amor mortis que borra la trascendencia. «Le pas au-delà» es la negación de la trascendencia en el paso que transgrede el límite, paso sin afirmación, neutralidad, paso que no es (págs. 8, 26, 38, 135, 162, 167, 174); o, como dice L’Écriture du désastre (pág. 33), es «passivité, passion, passé, pas», y explica a continuación entre paréntesis: «A la vez negación y huella o movimiento de la marcha»; pero también indica que se trata de un juego semántico, nada parecido a una respuesta sólida en que confiar.
Una referencia recurrente entre las ya citadas, tanto en la obra de Blanchot como en esta concreta, vuelve a plantear la cuestión de la «modernidad» del descentrado y disperso individuo blanchotiano; se trata de la referencia al habitar: «habitación», «estancia», «ciudad», ocupan un lugar importante en la última parte del libro (infra, págs. 110, 113, 116, 118, 153, 163, 182 y sigs.). Estas imágenes recurrentes son diametralmente opuestas en su desarraigo a los lemas heideggerianos de la patria, tierra, casa. Pero tampoco concuerdan ya con la deslocalización electrónica de la misma metrópoli y la descentración del cuerpo, que, tras haberse convertido en elemento del proceso de valorización, pierde incluso su prioridad intuitiva en los flujos electrónicos. La habitación desnuda o la calle desierta han dejado de ser referencia plausible. La conciencia que surge en la «ocupación infinita de deshacer este yo» (pág. 93) ¿no responde a una personalidad europea clásica recibiendo toreramente la embestida de la posmodernidad, incluso anticipándola desde la era existencialista?
La obra de Blanchot se presenta así localizada epocalmente como un ejemplo de disolución de la alta cultura humanista que confluye activamente con el surgimiento de la cultura de masas. Precisamente el advenimiento de esta última fue lo temido por la intelectualidad reaccionaria de mediados de siglo, que con su énfasis antimoderno, espiritualista, apoyó paradójicamente los procesos de modernización brutal, bajo signo fascista, que han terminado desembocando en la sociedad occidental de masas. En España, donde el proceso de modernización fue incompleto y resultó interrumpido violentamente, la sociedad de masas o sociedad sin sociedad se superpone virtualmente a importantes restos preindustriales. La carencia de sociedad, la falta de sentido, el infantilismo perverso del «homo electronicus» se injertan así sobre los restos tradicionales de un complejo rompecabezas de elementos premodernos, modernos y «posmodernos». Blanchot puede servir a la afirmación de pequeñas élites académicas en una estrecha franja de modernidad, por así decirlo, profesional (una posibilidad prevista por Blanchot, infra 51). En realidad es una pieza de alta cultura entre poesía, ensayo y narrativa, apta para sacudir esa modernidad perezosa; ni se puede aprender autoritariamente ni consumir posmodernamente. Obliga a realizar con ella sus mismas o análogas trabajosas operaciones de una introspección que descubre en sí la externalidad radical hacia la que se desliza el mundo contemporáneo.[12] Precisamente la dispersión posibilita la sorpresa singular, la última verdad en la entonación de una palabra (págs. 18 y sigs.), el escape al continuo maldito de la historia (pág. 20), liberación, frente al sentido impuesto (pág. 33) y a la exigencia de verdad (pág. 157).
Tal vez sea en la autobiografía póstuma de Althusser (L’avenir dure longtemps suivi de Les faits. Stock/Imec, 1992) donde mejor ha quedado expuesta la terrible omnipresencia de la muerte en la alta cultura tardomoderna. Si algo caracteriza en este contexto a Blanchot, es que no sólo tematiza esa omnipresencia, sino que, al externizarla y banalizarla, la priva virtualmente de pasos dramáticos. La operación tiene cierta analogía con la esquizofrénica centración en los recursos formales que caracterizó al arte moderno y que cobra dimensiones espectacularmente inéditas en la simbiosis de electrónica y mercado universal. Blanchot ha reflexionado expresamente la «superficialidad » del arte —vinculada a la destrucción del recurso a la profundidad de la historia— al comienzo de El libro futuro; en el mismo contexto y lugar ha dado razón de la «naturalidad» de lo social, antaño opuesto a la naturaleza como algo superior y con sentido.
La era de la consciencia burguesa, que encontró en sí misma la clave del mundo, cede paso rápidamente a otra incierta era, de un despojamiento total frente a antiguas certezas y construcciones de identidad. Nuestra responsabilidad, «gente de riesgo» como nunca antes, confrontados con la terrible potencia que ha adquirido tanto nuestro cuerpo técnico como las enormes acumulaciones de poder social llamadas «capital», no se mide ya por la fidelidad a excelsos principios de humanidad, como aún pudo ser el caso de la Klassik y del mismo Marx. En la era del materialismo radical, que Marx solamente entreabría, nuestra medida es lo cotidiano y banal. La negación a afrontarlo permitió la buena conciencia de los principios generales; hoy ya no queda más escudo para las buenas conciencias que la manipulación informativa a que de buena gana nos sometemos, la ignorancia voluntaria, que la Ilustración salió a combatir.

JOSÉ MA RIPALDA
Universidad Nacional de Educación a Distancia





[1] D. Huisman (comp.), París: PUF, 1984, a. v. Parece como si la excepcional reserva en que Blanchot ha mantenido su vida hubiera afectado a la fijación pública de datos elementales re ella. El lugar de nacimiento que se suele atribuir a Blanchot (p. ej., en el Larousse, de Dobdeuizá proceda el dato en otras obras de referencia) no es Eze, como dice el diccionario citado, sino Ort Quain, en la Borgoña (Saôneet–Loire). Espero que Martine de Mazières, la autora del ítem en el Dictionnaire des Philosophes, tenga la información más precisa.

[2] Tal es la opinión de Lycette Nelson en la excelente introducción a su versión inglesa de la obra que nos ocupa: The step not beyond. Albany: State University of New York Press, 1993. Nelson se apoya aquí en Collin y Laporte (véase infra, «Lecturas»).

[3] L’Écriture du désastre se halla traducido desde 1990 en la editorial caraqueña Monte Ávila lo mismo L’Entretien infini y Le livre a venir, antes citado, aunque estos dos últimos títulos traducidos en 1970 y 1995 respectivamente ya no se encuentran disponibles en el mercado. Una parte de esa producción procede de una abundante colaboración en publicaciones periódicas, especialmente en La Nouvelle Revue Française desde su primer número (1953-1971). Antes de la Segunda Guerra Mundial destacan ocasionalmente sus artículos políticos en el Journal des Debáts (1931-1933), La Revue du XXe siècle (1935) y Combat (1936-1937). Tras la guerra vuelve a publicar sobre todo en L’Arche, Critique, Cahiers de la Pléiade y Les temps Modernes. En 1946 interviene en la obra colectiva L’Espagne Libre (París: Calmann–Lévy) con un
artículo sobre L’Espoir, de André Malraux (pese a su extrema reserva frente al «día» de lo público, ha vuelto a intervenir con motivo de la guerra de Argelia y del mayo del 68).


[4] Aparte de que El libro que vendrá no es accesible actualmente en castellano —razón por la cual traduciré directamente el pasaje que voy a citar a continuación—, el mito de Orfeo ha sido objeto de explicación por Anna Poca en su introducción a la versión castellana de El espacio literario (Barcelona: Paidós, 2 1992). La enfermedad de Anna Poca ha impedido que la más competente y congenial intérprete de Blanchot entre nosotros introdujera asimismo este Paso (no) más allá.

[5] La problemática del último lugar sin fundamento es, desde luego, herencia de la filosofía especulativa, especialmente del «Absoluto» (Schelling, Hegel). Y esta tradición sigue siendo una presencia activa en la cultura centroeuropea contemporánea de Blanchot. Pero basta comparar su versión poética en Hermann Broch, para percibir la di como único arcano; canto como el tema del canto; dirigido no precisamente al poeta o al filósofo sino al hombre de acción: desde luego los temas fundamentales de El paso (no) más allá son los del Blanchot de antes y de después. Véase J. M. Ripalda, Fin del Clasicismo (Madrid: Trotta, 1992), cap. VIL Véase asimismo G. W. F. Hegel, Filosofía real (Madrid: FCE, 1984), págs. XLII–XLV.


[6] Simultáneamente con El paso (no) más allá, Glas (París: Galilée, 1974) de Jacques Derrida presenta una dispersión semejante del texto, la desconstrucción práctica del libro (véase infra, págs. 23, 33). La crítica literaria anglosajona de cuño desconstructivo ha generalizado entretanto la fusión estilística entre bibliografía «sobre» y literatura «de» creación.

[7] Ambas obras se hallan traducidas por Manuel Arranz en la pionera editorial valenciana Pre-textos: Tomás el Oscuro (1982), Leí Sentencia de muerte (1985). Claro que sentencia sólo puede recoger uno de los sentidos de arrêt, que además indica suspensión y detención, como ocurre efectivamente en la obra con la muerte de J.


[8] También en la nota introductoria a la 2a edición de Thomas l’Obscur Blanchot se refiere, en mi opinión, discretamente a la confluencia de escritura individual y contexto histórico–político haciendo constar un dato aparentemente superfluo: que envió el manuscrito del libro al editor en mayo de 1940 (el mes situado entre la invasión de Francia por los alemanes y el desastre de Dunquerque). (La versión reducida que hizo Blanchot de esta obra en 1950 para 2a edición es la que se suele leer y traducir. En la misma nota introductoria indica como comienzo de su redacción el año 1932.)



[9] Primer verso del poema «Eleusis», que Hegel escribió a su íntimo Hölderlin en agosto de 1976 como preludio a su reencuentro en Francia tras los años que Hegel había pasado de preceptor en Suiza. La edición alemana más accesible es Briefe von und an Hegel. J. Hoffmeister (comp.) (Hamburgo: Meiner,3 1969-1981). T. I, págs. 38 y sigs. No sigo la versión dada por Jesús Munárriz, el magnífico traductor del Hiperión de Hölderlin, en G. W. F. Hegel, Escritos de juventud (Madrid: FCE, 1978), pág. 213

[10] G. W. F. Hegel, Filosofía real (loc. cit.), pág. 154/ls. 18-23; véase 206/ls. 9 y sigs.

[11] Como muestra «El itinerario de Hölderlin», último texto de El espacio literario, Blanchot ha quedado especialmente impresionado por el Hölderlin incandescente de los primeros años de locura. Véase mi Fin del Clasicismo (loc. cit.), Epílogo.

[12] En una carta a Cristina Peretti de agosto, 30? (sic) de 1993, Blanchot le dice: «Me permito recordarle la afirmación de Valéry: el sentido de un texto pertenece al lector, no al autor».

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