domingo, 29 de abril de 2007

Escohotado sobre Jünger

ERNST JÜNGER,
UN PENSADOR CONTRACORRIENTE

Ernst Jünger habría cumplido 103 años el 29 de marzo próximo si su prodigiosa salud no hubiese dicho basta unas pocas semanas antes. Hace siete años, cuando le conocí, iba acompañado por su amigo Albert Hoffmann -el químico descubridor de la LSD- y formaban una pareja sorprendente, hasta cierto punto parecida a la de Alonso Quijano y Sancho. Apuró dos vasos de vino en aquella primera cena, y habló de filosofía y de drogas con autoridad deslumbradora. A mi juicio -que Jorge Luis Borges compartía expresamente- Ernst Jünger es el mayor prosista del siglo, junto con Marcel Proust, Franz Kafka y el propio Borges. Sólo puedo remitir para ello a obras como Juegos africanos, que describe su experiencia en la Legión Extranjera, donde se enroló a los 17 años, los prodigios expresivos de El corazón aventurero o el extenso fresco de impresiones y reflexiones representado por sus voluminosos Diarios. Pero Jünger no sólo fue un prosista eminente, sino quizá el primer ontólogo de su época. He aquí una muestra, extraída de Radiaciones/2: Acerca del estilo. El empleo del sustantivo es, en todos los casos, más enérgico que el empleo de las formas verbales. "Se sentaron a comer" es más débil que "Se sentaron a la mesa" o que "Se sentaron para la comida". "Se arrepiente de lo hecho" es más débil que "Se arrepiente de la acción". Es la diferencia entre el movimiento y la sustancia. Este guerrero redactó una diamantina defensa de la rebeldía y la reconciliación en La emboscadura, que funda «la persona singular soberana» sobre un rechazo a las insidiosas formas modernas de la crueldad, cuando se han borrado las fronteras entre el servicio militar y el crimen. El libro, publicado originalmente en 1951, lamenta que los poderosos hayan ido ascendiendo poco a poco por los escalones de los partidos, pues esa circunstancia disminuye desde el principio las dotes para ejecutar actos que estén orientados hacia la totalidad, es decir: acuerdos de paz, juicios, fiestas, donaciones y acrecentamientos. Las culturas son casi siempre funerarias, en el sentido de que las personas sólo se hacen respetables al alcanzar un estatuto cadavérico. Es vaticinable, pues, que Jünger inspire ahora comentarios hagiográficos y un recrudecimiento de las críticas, por la parte que pudo corresponderle en el belicismo de los años 20 y 30. Sin embargo, le recordaré siempre como era en vida: un anciano coronado de nieve, gentil y distante, que enseñaba a escribir y a mirar cuando tantos otros le sugerían mandar y ser mirado. El auténtico problema -dijo cierta vez- es que una mayoría no quiere la libertad y aún le tiene miedo. Para llegar a ser libre hay que ser libre, pues la libertad es existencia, concordancia consciente con la existencia, y es el placer, sentido como destino, de hacerla realidad.



Antonio Escohotado
18 de febrero 1998
  • AnarkismoKapitalista
  • sábado, 28 de abril de 2007

    Autorretrato en un espejo Convexo, del Parmigiano a Ashbery




    Autorretrato en espejo convexo

    Autor:Parmigianino (El)
    Fecha:1524 h.
    Museo:Kunsthistorisches Museum
    Características:
    Material:Oleo sobre tabla
    Estilo:Manierismo
    Parmigianino llegó muy joven a Roma procedente de Parma, donde se había formado tomando como modelos las obras de Correggio. A su llegada a la Ciudad Eterna mostrará este curioso autorretrato como tarjeta de presentación, demostrando con él su habilidad. A los veinte años exhibe su interés hacia las deformaciones obtenidas a través de lentes, que más tarde culminará con la Madonna del largo cuello. En primer plano está la enorme mano del artista para mostrar después su joven rostro recortado ante un fondo de habitación, presente en la ventana curva que se contempla en la izquierda debido al efecto distorsionador del espejo convexo. La pincelada empleada por Francesco es rápida y abocetada, creando un efecto atmosférico que recuerda a Correggio. Los escorzos serán una de las principales atracciones del artista y fueron tomados de los círculos manieristas que frecuentó durante su estancia en la Corte del papa Clemente VII.

  • JordiSobreAutorretratro


    No encontrè en internet una versiòn del poema (hecha por javier marías, hoy reeditada por Visor, pues la ke comenta Jordi es la nueva de Julián Jiménez Hefernan, DVD editorial, 2006, que no he leído), tendrè ke copiarlo de mi versiòn mojada, apergaminada, inhojeable de "Diario de poesía"; año 1986...Kè lata!
  • jueves, 26 de abril de 2007

    1984, por Eduardo Barreto

    “La guerra es paz” y “la ignorancia es fuerza” rezan los lemas del Partido, centro todopoderoso de Oceanía, lugar ¿imaginado? para relatar los hechos que transcurren en 1984, genial novela escrita en 1948 por George Orwell.
    Mientras algunos sostienen que se encuadra dentro del estilo de la ciencia ficción, para otros 1984 no es más que una crítica social, no sólo anticipada sino que con licencia de permanecer plenamente vigente, como la violencia, la ambición y los abusos, facultades inherentes al ser humano a lo largo de la historia. Cito estas tres características de un lado, si se quiere, oscuro del hombre, para intentar radiografíar al tercero, en lo que se refiere al abuso de poder.
    Winston Smith (según algunos, el nombre utilizado en directa alusión a Churchill, y el apellido por ser el más común entre los anglosajones) escuálido personaje principal, en quien recae la figura de un Mesías raquítico y con la sola facultad de retener aquello que el resto olvida. Él decide empezar a escribir su diario, hecho ya considerado subversivo en esta sociedad, en donde la inseminación artificial se antepone al sexo, donde honrar al ser omnipresente conocido como “Gran Hermano” es el único acto nacionalista que redime y la preocupación por depurar la lengua se hace insoportable en los encargados para tal efecto.
    La novela, esta narración maniquea de cerca de 300 páginas (al menos esa es la cantidad que posee la edición con la que me topé, junto con un cuerpo tipográfico cercano a los 10 puntos), expone a todos los jugadores de este gran tablero, en el que el control de la lengua para dominar el pensamiento, sumado a la alteración de la información para pintar la realidad deseada por el Partido, es la constante.
    “El Gran Hermano te vigila” es la frase casi apoteósica para expresar que cualquier habitante de este país narrado es observado por las numerosas telepantallas colocadas en cada uno de los rincones de este desolado paraje; en ellas, la imagen de un señor de grandes bigotes, cejas tupidas y mirada tan intimidante como voyeurista, vela por la consecución mecánica de cada una de las acciones de los habitantes. Para tal efecto, Orwell delinea minuciosamente los cinco Ministerios (especie de poderes de gobierno) encargados de tareas específicas; es así que se tiene al Ministerio de la Paz, que paradójicamente se encarga de las guerras, o el del Amor, que mantiene el orden y la legalidad; mientras que de la economía se encarga el Ministerio de la Abundancia, y para difundir las noticias y la educación a través de la fidelidad al Partido está el Ministerio de la Verdad. Winston, el protagonista, trabaja en este último y su principal tarea es manipular la realidad a través la adulteración de la veracidad de los hechos. Inventa héroes que no existen así como disfraza de aumento las reducciones de la ración diaria de chocolate para la población.
    Todas las condiciones están dadas, en este paralelismo orwelliano de la realidad, para que resulte fácil a unos pocos la subyugación de las masas, haciendo un llamado a la violencia, a la negación de los sentimientos y a la corrupción como pilares para la sustentación de un partido, a través de una figura mediática cuya existencia es dudosa. ¿Les suena familiar?...
    El mito del Elegido se deja entrever en la figura de Winston, que parece asomar entre la multitud como alguien a quien no le gusta lo que sucede, aunque por momentos reflexione si su realidad es la misma realidad que él hace y deshace en pro de los objetivos del Ingsoc (contracción de Socialismo Inglés, cuyo emblema es una V roja sobre la que se asientan las siglas).
    Orwell nació en la India, pero se paseó por una Europa en donde el abuso de la política imperialista y las guerras llevadas adelante por franquistas y nazis, evidenciaron las ansias de dominar a las masas, que corrían en pos de la propaganda de turno.
    Espías, Policía del Pensamiento y aquella que fingió amarlo
    En 1984 ni los niños se salvan de la opresión. Ésta es tan eficaz que hasta los más pequeños forman una estirpe denominada “los Espías” y a quienes se les educa para poseer una fidelidad y un convencimiento recalcitrante a favor del Ingsoc. Cualquier actuación dubitativa de sus padres es razón más que suficiente para que ellos mismos los denuncien a la Policía del Pensamiento, fuerza que se encarga de quienes demuestran no estar en sintonía con la doctrina, y cuyos principales castigos son la reinserción del criminalmental (denominación de la neolengua para este tipo de delicuentes) o su simple desaparición del sistema, no dándoles muerte por algún medio, sino sencillamente definir que nunca existió.
    Julia, protagonista femenina, con quien Winston mantiene sexo, uno de los crímenes más aberrantes para el Partido, es quien evidencia la dualidad y el nivel de lavado de cerebro del poder supremo, que ha estirado sus garras hasta imponer cuánto sentir, en qué forma hacerlo y con quién.
    El proletariado no entra dentro de los dominios del Gran Hermano, es como una fuerza sin importancia que se sitúa en las inmediaciones, y para quienes los funcionarios más corruptos producen pornografía en su afán de corromper. Winston recorre la zona donde se encuentra esta clase desfavorecida y en un momento de la novela reflexiona: “Hasta haber adquirido conciencia no se rebelarán y no pueden adquirirla sin rebelarse antes”. Es lo que consigue escribir en su diario.
    Para quienes buscan un final feliz, esta novela no proporciona este tipo de desenlaces. Va más acorde a la realidad humana de flaquear ante tanto dolor, profundizado a través de torturas y metidas de dedos en las llagas, y con la evidencia fatal de que “una sola golondrina no hace primavera” como dice el refrán.
    1984 visto desde el cine
    En la versión cinematográfica, Michael Radford, el director, se centra en actuaciones introspectivas, preparando un escenario más que propicio para realizar un buceo en el accionar de cada personaje y seguir así fielmente el aire que se respira en la novela.
    John Hurt personifica a un Winston preocupado, inquietante y desesperado por no ser parte de la gran farsa, mientras que O’Brien, mentor y verdugo de Winston, es llevado magistralmente por un Richard Burton en su último papel cinematográfico.
    Una vez más la información es pieza crucial que basamenta este poder, que si bien se sitúa en un futuro lejano de la época, solo presenta a la telepantallas como verdaderas innovaciones en materia tecnológica. Lo restante de la ambientación es húmedo, oscuro y con objetos como muebles, edificios y uniformes de un aspecto vetusto, que delata que se trata de un mundo no felizmente futurista, sino oprimido.
    La escena de la tortura, en donde se observa a Winston sentado en una especie de silla eléctrica, con un bozal-jaula que contiene dos ratas hambrientas, es quizás la más escalofriante y angustiante de la película.
    La iluminación juega un papel preponderante en transmitir lo lúgubre de las habitaciones del Ministerio de la Verdad, las ansias de libertad (condensadas en un hermosa pradera verde insoportable en las visiones de Winston) o el fervor político/religioso, presente en una gran parroquia con pantalla grande, donde se rinde culto al “Gran Hermano” con los dos minutos de odio diarios.
    Hoy, el concepto de “Gran Hermano” ha sido resignificado (y quizás para el lado de los tomates), respecto a su tarea omnipresente de espiar a todos, como tema central de los reality shows, justamente iniciados en Londres y extendidos a todo el mundo. Aquí ya no se observa un pueblo oprimido, sino a un montón de oportunistas tratando de realizar estrategias pensadas para sacar a mengano y sultano de la casa, o de la isla, o de donde sea. Resignificación errada, mercantil y más que alejada del verdadero valor que representa este personaje virtual en 1984.
    Como nos toca a nosotros
    Toda nuestra historia es, y sigue siendo, un 1984 en pleno siglo XXI, donde el poder sigue oprimiendo desde todos los ámbitos, con un sistema en donde las necesidades básicas permanecen insatisfechas, exportando pobreza a Europa o permitiendo una epidemia por desidia sanitaria.
    Este conjunto de vicios del poder es justamente el leitmotiv principal de esta novela, que no es una premonición ni un Julio Verne duplicado. Orwell jugó con eso cíclico que tenemos los humanos de repetirnos, tanto a nosotros como a nuestros errores; con esa predecible compulsión por poseer, más que ser, por sobresalir a como dé lugar; por maquiavélicamente ver en el otro a un medio y no a un fin.
    Junto con Un Mundo feliz, de Huxley (quien fuera profesor de francés de Orwell), y Fahrenheit 451 de Bradbury, 1984 completa la trilogía de la literatura distópica, según algunos autores. En contrapartida a la Utopía de Moro, en donde se define a un Estado ideal, en el que la necesidad de toda una población está satisfecha, la distopía es la peor de las situaciones, donde existe no solo una sumisión definitiva y absoluta, sino que ésta se vuelve más efectiva cuanto mayor grado de satisfacción produzca en el ciudadano dicho estado de sumisión. Es lo que Sam J. Lundwall define en su Historia de la ciencia ficción como "la pesadilla con aire acondicionado".
    ¿Cuánto nos falta para despertar?…
    O mejor dicho, para encontrar el botón de apagado de nuestro split…

    Eduardo Barreto… desde el limbo

    miércoles, 25 de abril de 2007

    Libros y Benjamin

    "Entre los modos de procurarse libros, el más glorioso es escribirlos uno mismo"

    Walter Benjamin

    extraído de un ejemplar de Diario de poesía, 1986
    ahora irremisiblemente mojado porel diluvio de la mañan de hoy.

    lunes, 23 de abril de 2007

    Jean Barraqué, el músico serial cuate de Foucault

    Jean Barraqué (1928-1973)
    Séquence, pour voix (soprano dramatique), batterie et divers instruments(1950-1955)


    Informations générales
    Titre de l'oeuvre
    Séquence
    Sous-titre
    pour voix (soprano dramatique), batterie et divers instruments
    Année(s) de composition
    1950-1955
    Effectif
    Voix soliste
    Soprano

    *Jean Barraqué
    Jean Barraqué

    (París, 1928- id., 1973) Compositor francés. Estudió con J. Langlais y con O. Messiaen. Colaboró con el Grupo de Investigación de la Música Concreta de la radio francesa. Sus obras más notables son Séquence (1950-1955), Le temps restitué (1957-1968) y Concierto para clarinete, vibráfono y tres grupos instrumentales (1968).
    Foucault le ayudó a hallar unos manuscritos de Nietzsche para esta obra. Según declaraciones registradas en el libro "Conversaciones de Caruso con Lacan, fOUCAULT Y Levy-Strauss", Anagrama, 1969

    nonette divers
    3 percussions, vibraphone/xylophone, piano, célesta/glockenspiel à clavier, harpe, violon, violoncelle
    Analyse de l'effectif
    Type d'exécution: concert
    Genre musical: musique vocale et ensemble
    Genre instrumental: voix et ensemble
    Genre instrumental détaillé: voix de femme et nonette
    Texte
    Friedrich Nietzsche. Traduction française de Henri Albert
    Dédicace
    A Henri Crolla
    Création
    10 mars 1956, Théâtre Marigny, Paris
    Interprète(s) de la création
    Ethel Semser (soprano), ensemble du Domaine Musical, direction: R. Albert
    Durée
    18 minutes
    Editeur
    Bärenreiter
    cotage: BA 7359

    jueves, 19 de abril de 2007

    Nelly Sachs


    Nelly Sachs

    DATOSBIOBIBLIOGRÁFICOS
    Nació en 1891 en Berlín, Alemania. En 1940 emigró a Suecia. Su obra gira alrededor de la huida, la persecución y el Holocausto del pueblo judío. Murió en Estocolmo en 1970. En 1966 recibió el Premio Nobel de Literatura.

    Coro de los Consoladores

    Somos jardineros que nos hemos quedado sin
    flores...
    No se puede plantar ninguna hierba medicinal
    de ayer para mañana.
    La salvia se ha marchitado en las cunas,
    el romero ha perdido su aroma
    delante de los nuevos muertos,
    incluso el ajenjo estuvo amargo, sólo ayer.
    Las flores del consuelo brotaron demasiado
    brevemente
    no alcanzan para el dolor de una lágrima de
    niño.
    Quizá nueva semilla
    arraigue en el corazón de un cantor nocturno.
    ¿Quién de nosotros puede consolar?
    En las profundidades del desfiladero
    entre el ayer y el mañana
    está el querubín
    pulveriza con sus alas el rayo del dolor
    pero sus manos mantienen separadas las rocas
    del ayer y del mañana
    como los bordes de una herida
    que debe permanecer abierta
    que aún no puede sanar.
    Los rayos del dolor
    no dejan conciliar el sueño
    al campo del olvido
    ¿Quién de nosotros puede consolar?
    Jardineros somos,
    y nos hemos quedado sin flores,
    y estamos sobre una estrella que irradia,
    y lloramos.
    http://www.poeticas.com.ar/directorio/Poetas_miembros/Nelly_Sachs.html

    lunes, 16 de abril de 2007

    Otra de farmakos

    El fármakos capitalista ya no es definible como un cuerpo sin órganos artaudiano. Es parchado como el monstruo de Frankeinstein, pero su carne es casi robótica, maquinal. Un muñeco de níquel y gutapercha articulable, desmontable. La muerte le llega en forma del Shylock capitalista, el judío que espera la libra de carne posmoderna y no al Mesías, llega por desprendimientos sucesivos de ese cuerpo. La famosa muerte de a pocos, por pedazos, tan mentada por el imaginario gótico, aquí llega a hacerse realidad. El cuerpo-mitología urbana se va despojando de partes de su cuerpo en el montepío del Judío, la libra de carne es un artefacto, porque el montepío solo tiene piedad hacia los objetos del capitalismo, revendibles para que la gente siga practicando el colaboracionismo universal, sigan viendo tele, DVD, VHS, escuchando casetes, discos, vinilos, cedés, etc. Cuando el fármakos capitalista se ha cansado de hacer del Honesto (o la lógica escabrosa del callejeo corriendo detrás del dinero le ha demostrado de forma contundente su imposibilidad), y temeroso de sucumbir a la dignidad atroz y sin retorno del Criminal, entonces comparece en la clásica escena shakesperiana que nosotros hemos elegido para describir nuestra vivencia cotidiana: te presto plata por una libra de carne de tu cuerpo aún no magro, todavía comerciable, intercambiable, judaizable. Los objetos que llevamos a empeñar, empeñados nosotros en seguir siendo considerados parte de los normales y honestos no de los anormales y criminales, son parte de nuestra historia, son nuestro cuerpo. Esa colección de vinilos de los 80 y 90 por ejemplo, tienen lágrimas del adolescente o del joven que se entusiasmó con las tonterías de su época. Ese reproductor de cedés portátil lo compramos con mi amada cuando apenas empezamos a vivir juntos, una especie de primera compra en común, y los cedés escuchados en ella ya tienen todo un sello exclusivo, único, intransferible (El mejor grupo musical de nombre chuscamente agramatical, la banda salsera colombiana Fruko y sus tesos, suena con una tristeza insufrible cuando toca su clásico “El preso”, la identificación era total). La libra que tenga mi oreja (un reproductor de cedés), mi boca (un aparato celular), mis piernas (una bicicleta), mis ojos (un ordenador pre-LCD), mis muñecas (una cadenilla de horno de los tontos, un reloj de pulsera), etc., cada una de las partes que suman libras en la balanza judía, el Paciente por antonomasia, el siniestro Esperador, cada artefacto tecnológico es desgajado del cuerpo para ir al mismo tiempo cosiendo la del fármakos que será sacrificado finalmente con delectación gatuna sobre el altar capitalista cuando ya solo sea un corazón y un ojo (Ver el macabro cuento de Ronald Dahl "Willian and Mary"). Lo fáustico es más bien cosa del pasado, de la Edad Media, pre-tecnológico. Claro, sería mejor hablar de lo mefistofélico, esa parábola de la mirada por sobre el magro y poco alimentado cuerpo hasta alcanzar el centro sensible de la realidad trascendente: el alma. Duró hasta el renacimiento, cuando hasta había un alma del mundo que unía cielo y tierra aún. Lo mefistofélico se ha acotado al mundo de los santones indios, derviches y morabitos musulmanes, mendigos y clochards varios, cuyos cuerpos totalmente alejados de las relaciones de fuerzas capitalistas (ni hablar del estado de bienestar), apenas tienen su alma para alguna transacción, con ese judío negro: Mefistófeles.
    extraìdo de "La filosofía del pop", Cristino Bogado, próximamente en editorial "Dios se aburre", Lolita, paraguay, 2007

    domingo, 15 de abril de 2007

    Sobre la lichtung en "Hamaca paraguaya", de Ticio Escobar


    EL CLARO

    La producción del arte se encuentra hoy enfrentada a dos desafíos de peso. Por un lado, el que lanza la omnipotencia de la razón instrumental, la hegemonía planetaria de lo tecnológico. Por otro, el que plantea la sobresaturación de lo imaginario: la metástasis que produce la imagen estética en clave de mercado. Para el arte, la cuestión no consiste, obviamente, en impugnar la tecnología y renegar de la imagen, sino en transitarlas radicalmente para discutir el sentido único y recuperar la densidad de los lenguajes. Así, emplazado en pleno territorio global, no debe el arte despreciar los recursos técnicos, sino extremarlos: acorralarlos para que asuman su función instrumental, den un paso al costado una vez cumplida ésta, y dejen que se produzca el acontecimiento, fugazmente. Y en el medio de las mil escenas abiertas por la sociedad del espectáculo, la función del arte consiste no en descartar la imagen, sino en abrirse paso a través de ellas para despejar un lugar para la verdad silenciosa de la pausa; es decir, hacer un alto y abrir una oquedad donde resuene el rumor urgente de la poesía. Cavar un espacio de no-infierno en medio del infierno y cuidarlo. Ése es el imperativo ético (estético) de Calvino.
    La película Hamaca Paraguaya, dirigida por Paz Encina, se ubica ante ambos retos osada, lúcidamente. Asume las posibilidades del lenguaje cinematográfico reduciéndolo a lo esencial: apelando a los argumentos más propios del cine, sus dispositivos últimos: el engranaje desnudo que tensa las líneas del espacio y el tiempo, el puro artificio que confronta la palabra dicha y la callada, la sombra que se muestra y la figura que se sustrae. Los recursos técnicos son escuetos pero contundentes: la fijeza de la cámara; el uso frugal de los planos; el número mínimo de personajes; sus presencias sesgadas, lejanas; la acción sucinta, los diálogos parcos, cortantes casi: sentenciosos como el hablar de los guaraníes, medidos, como sus imágenes.
    Esa reducción casi sacrificial del lenguaje no es suficiente; la obra no se agota en la limpieza del signo ni en la economía del gesto: asume de entrada los trámites oscuros, delicados a veces, de la metáfora. La metáfora regula (acerca, mantiene a raya, suspende una y otra vez) la inminencia: el suceso que amenaza o promete y no termina de ocurrir, la angustia o la esperanza del presagio. Las aves, emisarias -según los guaraníes- de mensajes cifrados; el cielo mudo y vacío, repleto de pura nada; la mariposa deshojada; la camisa nunca terminada de limpiar, perforada en su centro exacto; reiteradas, estas figuras lacónicas puntúan un escueto diagrama escénico y sostienen el clima sugerente de la obra: remiten a situaciones marcadas por la melancolía de la pérdida, abiertas a la terca espera que hilvana la memoria y sostiene cada palabra dicha o callada.
    Pero estos eficientes arbitrios retóricos tampoco bastan: es necesario todavía el aval de una verdad, una realidad personal, histórica, que sostenga la verosimilitud del relato. “Pinta con fuerza tu aldea y pintarás el mundo” escribía Dostoievski. Paz Encina narra con convicción una pieza clave de nuestra memoria colectiva: un momento inmediato al final de la Guerra del Chaco. Acá el lenguaje despojado y la imagen sumaria sirven para tocar un punto sensible de la memoria compartida con una precisión quirúrgica: incisiva y exacta. Sólo pocas palabras, algunas pausas intensas, una mención puntual y algún toque rápido, sirven para instalar el cuadro, despertar la asociación necesaria, soltar el curso de representaciones impacientes que instalan la atmósfera de la guerra. O del recuerdo de la guerra. O de su ficción: su verdad como imagen construida colectivamente.
    Esta verdad permite que la obra no funcione como mera reflexión conceptual, ni como cita culta a la estética meticulosa de Ozu, al nuevo cine iraní o a los viejos filmes franceses o rusos, sino como un discurso propio, bien informado por cierto, vigente y alerta a su propio tiempo, avalado por una realidad convincente.
    Una realidad que para ser sustento de ficción (de nuevas realidades) debe ser operada mediante rigurosos expedientes cinematográficos, que incluyen, por cierto, las diligencias poéticas: el trabajo de instaurar un espacio de acontecimiento. Heidegger dice que es tarea del arte abrir un claro, un Lichtung, donde se convoque el acontecer del lenguaje. Paz Encina despeja un sitio en el bosque para levantar allí la escena donde resonarán las voces y los sonidos de sus ecos o donde se inscribirá el intervalo de las palabras guardadas: el detrás de las palabras, su fondo ausente. Cada personaje intercambia con el otro su parlamento en medio de ese (no)lugar inestable; oscilante como una hamaca. Cándida y Ramón sustituyen sus lugares: la posición de quien sigue creyendo o descree ya, de quien continúa esperando o comienza a desesperar; de quien sostiene que el horizonte está adelante o detrás, que sopla el viento de un punto o del otro.
    ¿Quién habla? Ésa es la pregunta esencial, dice Nietzsche. Habla el lenguaje, desdoblado en idiomas diferentes, imposibles de ser totalmente traducidos entre sí. Hablan los personajes con sus bocas cerradas. Nadie habla: todos son hablados por la polifonía de la memoria que tiene demasiadas voces, por la palabra del hijo que nunca regresará porque nunca ha terminado de partir, por el hablar sin rostro del heraldo infausto, los gritos de aves invisibles, el retumbo de truenos mentirosos, los ladridos de la perra que amenaza cuando se lamenta e inquieta cuando calla.
    El claro suspende la palabra. Retarda el tiempo del regreso, la sazón de la lluvia, la temporada del invierno. No puede prorrogar el final, demasiado puntual en su cumplimiento, pero permite que se crucen las últimas palabras, ya casi fuera de escena. Y, ya fuera de escena, en el espacio baldío abierto brevemente al término de la película, llueve breve, suavemente. Y allí, recién a la intemperie, se produce el alivio mojado de haber visto, por fin, una película paraguaya capaz de marcar el devenir del cine latinoamericano. Del cine.
    Ticio Escobar
    fuente:
    www.ultimahora.com

    sábado, 14 de abril de 2007

    Derrida fala sobre Artaud


    Entrevista con Èvelyne Grossman, Magazine littéraire núm. 434, 2004,
    traducción de Dulce María López Vega. Edición digital de Derrida en castellano.

    Por haberlo marcado profundamente, Derrida dedicó a Antonin Artaud varios textos desde mediados de los años sesenta. Sobran razones para confrontar su palabra con la escritura y la voz del habitante de Rodez, como sucede en esta entrevista con la profesora Grossman, considerada la mayor especialista actual en Artaud, sin duda el más grande poeta maldito del siglo XX
    Aunque son muchos los filósofos franceses que han manifestado interés por la escritura y el pensamiento de Artaud —Merleau-Ponty, Deleuze, Foucault…— es Jacques Derrida sin duda quien lo interrogó de manera más insistente e íntima. Los primeros textos que le consagró se remontan a 1965-1966: “La palabra soplada” y “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, que más tarde aparecerían recopilados en La escritura y la diferencia. Veinte años después, en 1986, apareció “Enloquecer a la tabla rasa” (“Forcener le subjectile”), texto en el que analizaba lo que llamó la “picto-coreografía” de Artaud. De fecha más reciente, 1996, es el texto que le leyó en la conferencia “Artaud el Moma”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a propósito de una gran exposición consagrada a los dibujos de Artaud, y en el que volvía a interrogarse sobre “la fuerza de percusión perforadora” de su escenografía escrita y dibujada.
    En una entrevista anterior sobre Antonin Artaud que me concedió para la revista Europe, evocaba la “pasión” que sintió usted por él desde muy joven, cuando vivía en Argelia; en ella habla de lo identificado que se sentía en aquella época con el sufrimiento de que Artaud se quejaba en sus cartas a Jacques Rivière: el “impoder” de su pensamiento, su impotencia, su incapacidad ante la escritura. Cuesta trabajo imaginarlo a usted presa de la impotencia del pensamiento…
    Si tratara de recordar la primera vez que el nombre de Artaud tuvo para mí alguna resonancia, pienso que sería sin duda leyendo un texto de Blanchot que remitía a la Correspondencia con Jacques Rivière. Fue así como leí esas cartas de Artaud y reaccioné identificándome, sentí simpatía por ese hombre que decía que no tenía nada qué decir, que nadie le dictaba nada, por decirlo de alguna manera, a pesar de que lo habitaban la pasión, la pulsión de la escritura y, sin duda desde entonces, la puesta en escena. A lo largo del tiempo —y me refiero a lapsos largos, a años, a décadas— tuve que tratar de pensar lo que esta experiencia de “no tener nada qué decir” antes de escribir tenía de esencial para toda escritura. En cierta forma, la responsabilidad de la escritura, de lo que llamamos creación en general, se vive como algo hueco, proveniente de un vacío —una especie de kenos de la escritura—, de tal forma que, en el fondo, lo que habría que decir no existiría antes del acto de decir; porque si el contenido de lo que estuviera por decirse fuera previo, no habría, por un lado, responsabilidad qué asumir, no habría riesgo, y, por otro, veríamos reconstituirse al mismo tiempo la dicotomía y la jerarquía entre el autor, el texto y la escena. El autor domina, sabe lo que quiere decir y lo dicta: se dicta a sí mismo y por lo tanto escribe bajo el dictado y la autoridad del autor que sabe lo que quiere decir. Yo vincularía, quizá con audacia, quizá sin prudencia, el desasosiego que expresa en sus primeras cartas a Jacques Rivière con la manera revolucionaria en la que Artaud hablará más tarde del teatro de la crueldad, donde precisamente volverá a cuestionar esta relación existente entre el autor y la escena, el texto escrito y el gesto. Para él, el teatro de la crueldad implica el desplazamiento o el trastocamiento de esa jerarquía. Nada que sea anterior al acto, al gesto existe, así se trate de escribir, pensar o actuar. Los “jeroglíficos” teatrales de los que habla son precisamente movimientos del cuerpo que no obedecen a un texto dado o a un querer-decir previo. Entre esta experiencia del vacío, del “no tener nada qué decir” y todo lo que después definiría la revolución que Artaud indujo en la literatura y el teatro, hay quizá una afinidad, una continuidad significativa. Entonces, ¿por qué me identifiqué con Artaud en mi juventud? Durante mi adolescencia (que duró mucho tiempo, hasta los 32 años) empecé a sentir pasión por la escritura, sin escribir; tenía una sensación de vacío: sé que es necesario que escriba, sé que quiero escribir, que tengo cosas qué escribir, pero en el fondo, nada tengo qué decir que no se parezca a algo que ya ha sido dicho. Recuerdo que cuando tenía quince, dieciséis años creía que era proteiforme (palabra que descubrí con Gide y que me gustaba mucho). Podía adquirir cualquier forma, escribir en cualquier tono a sabiendas de que nunca sería realmente el mío; hacía lo que se esperaba de mí o me reflejaba en el espejo que el otro me tendía, y me decía “no puedo escribir nada, porque puedo escribir cualquier cosa”. Así se profundizaba ese vacío que creía reconocer en Artaud. Es como si me dijera: en el fondo no soy nadie, puedo ser quien sea, puedo adoptar cualquier postura, ¿cuál es mi camino, entonces, cuál es mi voz? (…) Aun ahora, cuando voy a escribir alguno de mis textos, mutatis mutandis, se me sigue apareciendo la misma blancura, la misma desesperanza, la misma sensación de impoder —“nunca lo voy a lograr”, me digo, incluso si se trata de cosa modestas, así sean cuatro página. Es una sensación que no se me quita, aun cuando pase, y con razón, por ser alguien que ha escrito mucho. Como Artaud, mutatis mutandis, que escribió mucho y al final lo hacía sin parar.
    Entonces leyó a Artaud muchos años…
    Pasó bastante tiempo hasta que, ante la provocación de escribir algo sobre Artaud para un número de la revista Tel Quel (era 1964 o 1965 y acababa de conocer a Sollers y a Paule Thévenin), lo leyera de manera intensa o extensa, finalmente sistemática. Lo que escribí en “La palabra soplada” y en “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, y luego en “Enloquecer a la tabla rasa” o en “Artaud el Moma” podía articularse con lo que escribía yo en ese tiempo. En el gesto fundamental de Artaud encontré lo que necesitaba para poner a prueba lo que estaba intentando elaborar en diferentes textos, por ejemplo, el principio en De la gramatología…, naturalmente, la palabra “soplada”, apuntada (soufflée), en el sentido equívoco que este epíteto tiene en francés, guardaba alguna relación con lo que decía Artaud en las cartas a Jacques Rivière. Se me “despoja” de la palabra, decía, y esta experiencia de desposeimiento, de la expropiación, es una protesta ambigua, como pude mostrarlo. Esta expropiación es al mismo tiempo el sufrimiento y lo que da forma a la voz, al clamor de Artaud en el proceso de la escritura. En la ambigüedad de la palabra soufflée (que quiere decir al mismo tiempo dictada por un apuntador y confiscada, arrancada), había, claro, una relación con lo que había sido aquella experiencia primera que Artaud le confiaba a Jacques Rivière.
    Usted que ha escrito tanto sobre Nietzsche, casi no ha recurrido a la comparación que se hace frecuentemente de estos dos autores bajo la categoría del “genio loco”…
    Suponiendo que hubiera una categoría aceptable del “genio loco”, cosa que no creo, pero aún aceptándolo como hipótesis, los “genios locos” son siempre “geniales” y “locos” de distintas maneras: Nietzsche y Artaud no tienen nada que ver, Hölderlin y Nerval son casos totalmente distintos. No sólo hay una idiosincrasia del individuo, de su genealogía, de su pasado, de su escritura, sino también una singularidad de la cultura de la época, de la manera en la que el “genio loco” en cuestión fue recibido, tratado, en una cultura dada, en un país en particular. No es lo mismo ser un “genio loco” en Francia, en Inglaterra o en Alemania; en el siglo XIX, en el XX o en la actualidad. Cuando tratamos de vislumbrar la frontera porosa que existe entre la obra de Artaud y su historial médico, da vértigo. A los que les gusta Artaud, saben que hay que ser muy prudente al interpreta su obra y su experiencia con la institución médica, a pesar de ello, creo que una lectura de Artaud debería tomar en cuenta de manera muy seria la historia de la medicina. Artaud vivó y escribió en un momento muy específico de la terapéutica que dominaba entonces. Recuerdo haber visitado a uno de sus médicos, al que sólo me referiré como el doctor Fo…, en busca de cartas, de manuscritos. Paule Thévenin quería pedírselos prestados para poderlos transcribir. Eso sucedió a finales de los años sesenta o a principios de los setenta. Fui a ver al médico a aquel hospital de provincia donde vivía: ahí me recibió. Había conocido a Artaud en Ville-Évrard. Era un médico católico, como suelen se los católicos: con una gran familia, con muchos hijos. Durante mi visita sacó las cartas de Artaud y los niños jugaron con ellas. Me dijo literalmente: “Con la química con la que cuento ahora, habría rectificado a Artaud en 15 días”. Quizá tenía razón en cierto sentido. No es que apruebe lo que me dijo, pero quizá sea cierto que las relaciones de Artaud con la psiquiatría (y su propia obra) habrían sido diferentes en otra época.
    Así como toda la historia de la relación entre Artaud y el doctor Ferdière, que era jefe del hospital psiquiátrico de Rodez.
    En cierta forma, Artaud había hecho que sus médicos se enrolaran en una aventura socioliteraria. Éste es un tema que debería ser también materia de estudios muy serios. Como sabemos, Ferdière estaba perfectamente consciente del talento literario de Artaud; lo fascinaba sin lugar a dudas. Un amigo me contó que Ferdière había hecho incluso que lo fotografiaran con Artaud, durante una sesión de electrochoque. Es algo que da mucho que pensar. Y en relación con el archivo de Artaud, los tratamientos que padeció, los electrochoques, los efectos de la guerra…, toda la historia político-médica tan específica de la época debería ser estudiada, no de manera extrínseca, como parte de la sociología o de la historia de las ideas, sino intrínseca, relacionándola con los textos y la obra gráfica de Artaud. Es un trabajo aún por hacerse.
    El archivo de Artaud incluye su propia voz grabada, como es sabido. ¿Qué importancia tiene para usted la voz del escritor?
    Volviendo a la historia, no todos los “genios locos” dejaron archivada su voz. Artaud tenía una voz y un concepto de la voz, un concepto de la locución, de la dramaturgia de la voz, excepcionales. Si se ha escuchado esta voz, por ejemplo en la grabación de Para acabar con el juicio de Dios, no se puede seguir leyendo sus textos de la misma manera, sobre todo los de tiempos de la guerra o de después de ésta. Leerlo debería implicar resucitar su voz, leerlo imaginándolo proferir sus textos. No conozco otro autor en el que el acto de proferir esté tan presente en sus textos. He escuchado lecturas de Joyce, de Celan, de Valéry, de Heidegger —por fortuna se han archivado al menos las voces de algunos escritores de este siglo. Conmueve escucharlos, pero no se requiere su voz para leerlos, no resulta tan esencial. En cambio, cuando se ha escuchado la voz de Artaud ya no es posible hacerla callar. Por lo tanto hay que leerlo con su voz, con el espectro, con el fantasma de su voz que hay que conservar en el oído. A mí el archivo de la voz me parece turbador. Porque, al contrario de lo que sucede con la fotografía, la voz archivada está “viva”. Vive otra vida, y eso es algo que no sucede con otro tipo de archivos. En la voz se escucha una especie de relación a sí mismo, la vida que se afecta a sí misma. Las pocas grabaciones de la voz de Artaud que se conservan son parte esencial de lo que nos queda de su cuerpo, de su corpus.
    La voz de Artaud profiere que “hay que acabar con el juicio de Dios”… pero como usted ha señalado, el teatro de la crueldad “saca a Dios de la escena” desde el principio. No se trata de un nuevo discurso ateo, sino de la práctica teatral de la crueldad que “produce una especie teológica” (La escritura y la diferencia).
    Efectivamente, lo que resulta sorprendente de Artaud, en esa lucha cuerpo a cuerpo con lo que llama “dios”, es que no se trata simplemente de un discurso más sobre la muerte de Dios, una teología o una ateología. Hay una ejecución y una puesta en acto mediante la escritura, no de una muerte de Dios, sino de un asesinato interminable de Dios, lo cual supone finalmente un dios mucho más perseguidor que el de los creyentes o el de los ateos. Yo creo que Artaud no era ni creyente ni ateo. Tenía cuentas pendientes con lo que llama “dios”, algo a lo que se le pueden hallar toda suerte de sustituciones metonímicas. No pudo prescindir del nombre de Dios, pero ¿a qué llama “dios” cuando profiere sus imprecaciones? ¿Contra quién se lanza, por quién toma a Dios cuando lo nombra? Son preguntas graves que podemos tratar como parte de la tradición de las reflexiones sobre el nombre de Dios (¿qué nombra el nombre de Dios?), o bien, que podemos tratar a la manera de Artaud, es decir como parte de la práctica teatral, como parte de la práctica gráfica (La torpeza sexual de dios, es el título de uno de sus dibujos). Es una interpelación, Artaud interpela a Dios, se dirige a él de manera provocadora, enfrentándolo o dándole la espalda. Lo cual tiene sus efectos —no quiero llamarlos “ateológicos”, porque implicaría una serie de cosas que no tienen relación con Artaud—, sino efectos de exterminio sobre lo que el nombre de Dios originó, sobre aquello que ha sido nombrado Dios en la tradición cristiana occidental. ¿Para un mundo sin Dios? ¿O para un mundo con un Dios radicalmente distinto? La pregunta queda.
    fuewnte:

    viernes, 13 de abril de 2007

    Ben con Ven Bautier


    La Caja Negra ha editado y presenta la única serie de textos de Ben escrita en castellano. Paralelamente se muestra, por primera vez en una galería española, un conjunto de pinturas, ensamblajes y obras únicas de este artista pionero del arte conceptual europeo. Como en el resto de sus trabajos, Ben utiliza los textos –en su caso anotaciones sintéticas y meditaciones personales- para lanzar un mensaje al tiempo profundo y lúdico sobre el estado de ánimo del hombre contemporáneo. La exposición está compuesta por obras que incluyen piezas de la mítica serie Gestes de 1963, obras objetuales y una gran serie de textos en un conjunto de más de cuarenta obras.

    Ben Vautier (Nápoles, 1935): Inspirado por Yves Klein, Marcel Duchamp y sus coetáneos, los Nuevos Realistas, Ben desarrolló en su obra un estilo personal distintivo y de espíritu claramente dadaísta. Ya durante la segunda mitad de la década de los cincuenta Vautier produjo obras basadas en variaciones sobre el tema banal de un plátano prefigurando las poéticas conceptuales y pop que imperarían en la década del sesenta tanto en Europa como en Estados Unidos. Vautier trabajaba con configuraciones compuestas de una multiplicidad de partes individuales que recordaban las máquinas de Jean Tinguely. A partir de ahí Ben encontró lo que se convertiría en su signo distintivo: instrucciones y explicaciones escritas en caligrafía de colores brillantes sobre los propios objetos o sobre fondos negros. Entre 1958 y 1973 Ben Vautier regentó una tienda de discos en Niza que causó revuelo por la forma en que decoró la fachada y el interior. En 1960 realizó su primera exposición individual, Rien et tout (Todo y nada) en el primer piso de su tienda. Tomando la idea de los readymades de Duchamp como base, y asumiendo que era exclusivamente la firma del artista lo que le daba la atribución a los objetos, Vautier siguió el ejemplo literalmente y se dedicó a firmar todo lo que cayera en sus manos, incluso obras de otros artistas. Ben dio por terminada la acción en 1962 declarando que no firmaría nada más.

    Entre 1962 y 1970 Ben fue uno de los principales exponentes de Fluxus participando en festivales y performances en todo el mundo.

    Eventualmente comenzó a pintar con acrílico combinando texto caligrafiado con elementos propios de los tebeos y el cómic. En todo caso su caligrafía simple y contundente y sus mensajes claros y directos se han convertido en su característica más apreciada.

    Desde 1949 Ben vive y trabaja en Niza. Actualmente desde su provocativa página web (www.ben-vautier.com) mantiene viva una intensa reflexión sobre algunos de los temas políticos, sociales y culturales más actuales

    martes, 10 de abril de 2007

    Filosofìa y poesìa

    La filosofía como género literario
    Las relaciones entre la filosofía, el discurso lógico que tiende al conocimiento, y la literatura como arte (en sentido lo más lato posible), revelación que habla por símbolos, imágenes, tiene larga data. Tan larga como sus propias y peculiares historias paralelas. La precedencia o superioridad de la una sobre la otra, las diversas mutaciones receptivas, las mutuas miradas inquisitivas, de desconfianza o admiración secreta, por un lado, y, por otro lado, el dualismo que subsume a una de ellas en el ámbito exclusivo de la sensibilidad y a la otra en el de la razón, que restringe a aquella al gusto personal y a esta última a la universalidad del concepto, e incluso la dicotomía típica del sentido común entre la “seriedad” de la filosofía y la “frivolidad” de la literatura, son avatares no siempre estáticos y repetidos rígidamente a lo largo de la historia de la cultura, sino intercambiables en sus papeles y aun en su status “ontológico”. Por ejemplo, en la Grecia presocrática, filosofía y poesía eran uña y carne, una entidad monística sin fisuras, como se ve claramente en Heráclito y Parménides, donde filosofía y poesía conviven naturalmente, lo que viene a coincidir con el panorama del pensamiento del último siglo (XX), que intenta otra vez recuperar esa unión originaria, después de deshacerse del “camino errado” que significó la emergencia de la ciencia y la consolidación de su prepotencia soberana a través de la técnica por encima de la “veleidades femeninas” de todo lo que oliera a literatura y aun a filosofía. Una especie de alianza o solidaridad de antiguos hermanos, antaño separados y unidos de vuelta hoy, en los tiempos de indigencia del mundo globalizado por lo tecno-científico, que ahoga todo lo que intenta escapar a la matemática del bit y la cibernética uniformidad massmediática de la ley causa-efecto.
    Vislumbrado un campo de trabajo y estudio tan amplio, en esta ponencia nos limitaremos, por cuestiones de tiempo (marcado como por la antigua clepsidra, que medía tanto el tiempo de la retórica como el del trabajo de los esclavos), a señalar dos puntos de contacto fértil en la percepción contemporánea sobre la naturaleza esencialmente consanguínea de la literatura y la filosofía.
    1. Contenidos y preocupaciones comunes de la filosofía y la literatura
    Este primer punto trataría de la isomórfica interpelación a fuentes comunes, a pesar de la aparente contrariedad de perspectivas, de la literatura y la filosofía (incluso, en algunos casos, de verdadera anticipación). Rastrearemos y traeremos a luz y la palestra contenidos literarios que, por ser pertenecientes a ámbitos reservados a lo ficticio o a lo bello, no fueron considerados nunca como susceptibles de cargar un conocimiento de verdad o de alcanzar magnitud filosófica, hasta que la actual situación del pensamiento los recibiera, aceptándolos como modelos de su trabajo en la filosofía contemporánea, ya se llame esta hermenéutica, deconstructivismo, postmodernismo, filosofía interdisciplinar, y otras formas de teoría posmetafísica. La homeostasis de los valores y las verdades en el momento presente de la historia permite reconocerlos y valorarlos de otra manera. En suma, haremos un abordaje de contenidos de ficción que concuerdan con investigaciones propias del contexto filosófico más avanzado.
    2. Elementos formales comunes en la filosofía y literatura
    Este segundo punto tratará de la homogenización (peligrosa en opinión de gente como Habermas, en forma muy solitaria, como último nostálgico de una época en que la “verdad” sojuzgaba a la ficción) de la filosofía y la literatura. En última instancia, ilustraremos esto con ejemplos paradigmáticos, citaremos a Platón (el que convirtió a la filosofía en un género literario) y a Derrida, como bayonetas de una vanguardia de esta nueva asunción. Teniendo como sustrato “último” la escritura, ya se llame ficción o filosofía. Digamos, un abordaje formal del caso. Homogenización que está fundamentada en gente como Gilles Deleuze, que escribe con y sobre un autor teatral paródico de Shakespeare como el italiano Carmelo Bebe, o Gianni Vattimo, que habla de la estetización de la vida cotidiana, o como Mario Perniola y Martin Heidegger, que plantean el arte o la poesía como Verdad, O Theodor Adorno, incluso, que encuentra en el arte el último reducto posible del conocimiento en un mundo minado y destrozado por la irracionalidad del cálculo, la razón instrumental y el despojo tecnológico de la vida de la naturaleza y, por ende, de la del espíritu. El aforismo en Nietzsche (típico caso de relegamiento, quien antaño para ser minimizado por los halcones de la filosofía era etiquetado como filósofo-poeta), y las últimas obras del propio Derrida, no son otra cosa que literatura sensu stricto.
    Si consideramos la disyuntiva con la metáfora antigua de Belona y Athena; Belona, diosa de la guerra, sería hoy la ciencia, con su tentáculo espantoso, la tecnología, y Athena, diosa de la sabiduría, la súbita y feliz alianza de Filosofía (como delectación danzarina en lanzar preguntas radicales para la comprensión de nuestra realidad) con la Literatura (ilusión organizada que transparenta la penumbrosa verdad de nuestro mundo). Podemos afirmar que: “la primera (Belona), con la promesa de enseñarnos el acto de guiar veinte regimientos al combate de manera que estuvieran en su puesto en el momento de la batalla, mientras que la segunda (Athena) nos prometiera el don de juntar veinte palabras de manera que formaran una frase perfecta. Y pudiera ser que escogiéramos el segundo de los laureles...ese crece, más raro e invisible, en las pendientes rocas” (E. Jünger).
    Aquí vemos asomar a nuestra pequeña hipótesis. El ardor de la filosofía y la literatura resuelve ese dilema por la materialidad esencial y común de la escritura (“Yo no soy feminista, ni judía, soy escritura francesa o inglesa”, dixit H. Cixous, 2004), que comunica y religa a una comunidad amenazada por el terror de los trabajadores e ingenieros sociales de nuestro tiempo.
    I- Contenidos comunes a la filosofía y la literatura
    Los contenidos de un texto literario, una novela o una poesía, no se agotan en su inmanencia estética, en sus hallazgos formales, en la riqueza y variedad de sus símbolos autorreferenciales. También portan contenidos en el sentido que podemos llamar, sin temor a exagerar, verdaderos, de conocimientos que ayudan a tener acceso a la realidad, a sacar una interpretación manejable de esa realidad, o incluso manipular, resistir esa realidad dada. La literatura no es mero devaneo de la subjetividad resuelta en una coherencia exclusivamente bella o artística. Es más, en muchos casos ha tomado la delantera en la comprensión de los fenómenos del mundo con sus intuiciones, anticipándose a los del gremio filosófico, La mirada literaria no es un simple juego arbitrario, Abre mundo en la expresión ya célebre de Heidegger.
    El pensamiento filosófico más creíble y fértil es el que ha tomado conciencia del nihilismo occidental en que estamos insertos o hundidos, es decir, de la desfundamentación radical de la existencia tradicional por obra misma de eso que en principio le sirvió al hombre para liberarse, la plataforma tecno-científica que sufrimos y vivimos fatalmente (como una segunda naturaleza que ya ha desplazado casi a la primera, la ahora vieja, enjaulada, enmarcada y resentida Mater Natura), promovida y reproducida desde el fenómeno esencialmente nihilista llamado tardocapitalismo, ese sistema que, por ejemplo, ha colocado a Madonna al mismo nivel que Bach, o sea, la disolución de todo valor de uso en valor de cambio, la pérdida de todo ser fuerte, estable, siempre presente, aurático, capaz de sustentar una visión y jerarquía de verdad última, verdadera y auténtica, en que consiste la tesis de la llamada postmodernidad, con su concomitancia de valores relativizados, las creencias antaño sagradas reducidas a polvo secularizado, meras prácticas historicistas destinadas a la disolución después de su usufructo; el contextualismo del que hablan los lingüistas, en donde la babel de las perspectivas se ha vuelto norma, la realidad como mera corriente dialógica de transmisión de saberes-tradiciones que hablamos y de los que coparticipamos en el juego de la vida, enunciado básico de la filosofía hermenéutica.
    Visto así, el panorama que hoy domina no es otra cosa que una recuperación de ideas relegadas en su época, como las de Jacobi y Nietzsche, a través de sus principales actualizadores y defensores más conspicuos, como lo son Martin Heidegger y Gianni Vattimo. El nihilismo o postmodernismo o fin de la modernidad o pensamiento débil en Vattimo, y la era de la metafísica del olvido de la diferencia entre ser y ente en Heidegger, son dos grandes tesis filosóficas que tratan de explicar nuestra vivencia en este fin y comienzo de siglos, y provienen claramente del “Dios ha muerto” nietzscheano y de lo divino como”Nada de los genios” de Friedrich Jacobi (1743-1819) ―entre otras cosas, editor de los diarios o notas fragmentarias de Hamann, este filósofo judío fue el destinatario de un supuesto epistolario homo de parte del bueno de Goethe.
    Bueno, todo este repaso vertiginoso de las ideas más radicales, espantosas, cuasi trágicas, que están a la orden del día, tienen como predecesores a oscuros y discretos literatos como Jean Paul, Nerval, Georg Büchner (1813-1837), Fedor Dostoievsky (1821-1881) y Léon Bloy (1846-1927). La frase “si Dios ha muerto, todo está permitido”, que Iván Karamazov lanza en la novela de Dostoievsky Los hermanos Karamazov, fue señalada por Nietzsche como una de sus grandes alegrías halladas en la literatura, y compañera espiritual de sus desvelos de filósofo nómada solitario enfrentado al sombrío destino de una Europa que había dado las espaldas a sus viejas y caducas creencias.
    Büchner, en la genial obra teatral La muerte de Danton (1835), dice “no puede haber Dios”. Jean Paul Richter en Sueño o Discurso de Cristo muerto en lo alto del edificio del mundo: "no hay Dios". En esta primera versión tanateológica de 1789 es el personaje Shakespeare quien anuncia la muerte de dios. En la versión definitiva de 1796, inserta en la novela Siebinkas, es Cristo mismo quien anuncia la muerte de Dios. Nerval no sólo citará sino llegará a glosar a Jean Paul en el poema de cinco sonetos Cristo en el monte de los Olivos (1844). Y Léon Bloy, en sus Diarios, espeta a sus pocos y malhumorados lectores de fines del XIX: “dios se retira”. Dostoievsky publica su libro en 1881, Bloy a fines del XIX y comienzos del XX los ocho tomos de diarios completos, Büchner entre las revoluciones de los 30 y 40 del XIX. Esta es la sucinta genealogía de una frase que hace hincapié en el atrevimiento prometeico del hombre moderno de deshacerse de sus antiguos dioses y, con la sola logística de su razón y sus medios técnicos, enfrentar los rigores caliginosos de un tiempo histórico absolutamente nuevo y vacío de certezas y precondicionamientos sobrenaturales de ningún tipo. El fantasma de esta frase lapidaria y llena de la hybris trágica y sus variantes es el que se cierne como muda espada de Damocles sobre nuestras cabezas. La literatura, la mejor, la enfrentada a cara de perro con su realidad más afanosa y terrible, no la ha rehuido, y los filósofos le han reconocido su coraje y capacidad intuitiva. En una historia cualquiera del nihilismo, estándar, de manual introductorio, desde Gorgias a Vattimo, los nombres de Büchner, Dostoievsky, Jean Paul y Bloy son referencias ineludibles, y nadie osaría ya catalogarlos como simples estetas, concentrados en una labor de artífices de una forma perfecta o de entretenimiento. Es más, el nihilismo no se define sino por la explicación del mundo como fenómeno estrictamente estético, esto es, sin ninguna posibilidad de fundamentación típica de la metafísica tradicional, llámese Dios, naturaleza humana, etc.

    II. Elementos formales comunes a la filosofía y la literatura
    En este segundo apartado, la idea es mostrar cómo filósofos de profesión se han inclinado, visto lo anterior, por acercarse cada vez más al género literario, hasta el punto en que se hace imposible distinguirlos, cruzadas las últimas líneas de demarcación rígidas, cuadradamente clásicas, de los géneros. Cuando los del gremio de la filosofía aun se llamaban a sí mismos “sofistas” (sabios), Platón, que quería saberse a salvo de ver convertida la sabiduría en etiqueta para aquello que él sabía hacer, inventó la denominación de “filósofo” (amante de la filosofía), y dio, al género literario acorde a su manera de ser, el nombre de filosofía. Para ser precisos hay que decir que el término de “sofistas”, antes de la aparición de los contrincantes de Platón de quienes se quería separar rotundamente, se aplicaba no sólo a sabios en sentido estricto como Solón sino a veces se extendía también a poetas, como a Homero. Pero eran tiempos pre-críticos donde la promiscuidad, como ya dijimos, entre filosofía y poesía era frecuente. Solón mismo frecuentaba el apotegma, lo gnómico más que el tratado filosófico. Sigamos: los diálogos platónicos tienen de por sí una fama y tradición amplísimas, influyendo casi tanto en filósofos (Aristóteles, e.i. el famoso Protréptico) como en literatos. Por ejemplo, entre estos últimos tenemos Los Diálogos de las cortesanas de Luciano de Samósata y de Pietro Aretino, los Diálogos morales de Leopardi, los diálogos de Erasmo, los Diálogos de La dignidad del hombre de Pérez de Oliva, Los heroicos furores de Bruno (recordemos que Bruno es ultramoderno, especialmente cuando llega a utilizar el género del tratado sobre brujerías, que rozaba muchas veces lo pornográfico, dándole una vuelta de tuerca erótica-mágica), etc.
    Ejemplos de obras que tanto pueden clasificarse dentro de la filosofía como dentro de la literatura son las última sobras de Jackie Derrida, más o menos desde aquel libro sobre la carta postal, y aun más en el libro sobre La verdad en Lacan, donde, para llegar al núcleo hermético de la verdad lacaniana, primero hace un rodeo saludable y deliciosamente literario por la traducción de Baudelaire (realizada sólo con la ayuda de un diccionario de bolsillo de inglés-francés) del cuento La carta robada, de Edgar Allan Poe, hasta un libro más fácil de catalogar, como es Schibboleth, lectura interpretativa-ensayística de la poesía de Paul Celan, en clave heideggeriana (recordemos que Heidegger es famoso por haber empezado por primera vez en la historias de la filosofía a usar como autoridad de una idea filosófica a poetas y no sólo a los filósofos como en la escolástica medieval, escribiendo libros y ensayos sobre Holderlin, Rilke, Trakl, Char, etc), o siguiendo la senda de Gadamer, que también le dedicó todo un libro al poeta judío-rumano.
    Los márgenes de la filosofía corresponden a los de la literatura, y la literatura engloba áreas que la filosofía tradicional (ahora ya caduca) había despreciado. Filósofos como Derrida cruzan las fronteras en busca de nuevas ideas y formas. Deleuze, por su lado, en su ensayo sobre le autor teatral paródico de los grandes genios del teatro como Shakespeare, Carmelo Bene, ha sucumbido a un socorrido género literario, el del manifiesto, en Un manifiesto menos (1978). Todas las vanguardias de importancia de comienzos del siglo XX han utilizado dicho género, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, la escuela patafísica, el creacionismo, el ultraísmo, etc. Ahora es frecuentado por la filosofía. Como anécdota podemos citar que alguien que representa a cabalidad al filósofo adusto y reconcentrado en sus esquemas teóricos y en el cosmos de sus ideas abstractas, como Hegel, cayó en la tentación de emular a su condiscípulo Holderlin, y nos legó un largo poema de 100 versos llamado Eleusis, dedicado, por supuesto, a Holderlin el loco, en agosto de 1796. Pierre Klossowski, filósofo contemporáneo de Sartre, incluso ha ido más lejos, ha perpetrado novelas, que sus especialistas consideran y leen como elucubraciones filosóficas, que tienen como protagonistas, por ejemplo, a Santa Teresa, los templarios y el mostacho de Nietzsche (Baphomet).
    Una fuente primera y elemental de recepción y aceptación de este trastrocamiento de los géneros, obviamente, es Borges, idolatrado por todos los pensadores modernos. Borges había empezado escondiendo cuentos en formato de recensiones o tratados de sesudos métodos filosóficos. Los filósofos toman géneros literarios para desvelar las más temblorosas preguntas de la filosofía más reciente. El diario de viaje, género menor indudablemente, no por eso ha sido despreciado a la hora de darle un uso posmo por gente como Baudrillard, por ejemplo en su libro América, especie de crónica de week-end de un europeo —fastidiado por la seriedad que reina sobre las ruinas del pasado glorioso ya caduco de su continente—, entre los frívolos y encantadoramente superficiales personajes, sin pasado ni ruina, de Walt Disney.
    Conclusión-i
    Hemos visto que la literatura no sólo es susceptible de emitir enunciados de verdad, venciendo el prejuicio que ha pesado sobre ella de juego arbitrario y de visión meramente subjetiva, fuente exclusiva de obras para el entretenimiento y el placer, sino que ha llegado a profetizar tempranamente el clima espiritual de los tiempos modernos o posmodernos, paralizados por la apatía y el descreimiento de los valores tradicionales, o estimulados por la plataforma tecno-científica del tardocapitalismo a un dinamismo disolutorio de las posturas rígidas, metafísicamente estables, inamovibles y eternas, por el fenómeno de la deshumanización creciente, descartabilidad o fetichización a que están sujetas todas las personas y sus creencias, por un lado. La literatura es portadora de un contenido de verdad que ha antecedido o ha ido paralelo a los hallazgos filosóficos. Y, por otro lado, la filosofía, desarmada de las antinomias constringentes de lo útil y lo estético, lo serio y lo frívolo, lo popular y lo culto, lo guaso y lo aburrido, cánones que sostenía una sociedad teocéntrica y una realidad más provinciana y preburguesa, se ha permitido, por las mutaciones radicales de nuestra época, absorber y tomar la gran tradición del género literario y ha empezado a asumirla con desenfado y respeto, sintiéndose más libre para desarrollar sus ideas preocupadas por explicar y comprender las complejidades de nuestro presente. Nuevas formas para nuevos y más laberínticos problemas, sería su slogan actual. O “la forma es el contenido”. Si la visión de mundo, segura y abarcable hasta el apogeo del optimismo decimonónico se ha quebrado por la pérdida de sus estrellas fijas, digamos, en el ámbito de la física moderna, totalmente relativista y perspectivística debido a nociones como la entropía y el principio de incertidumbre, el mundo se ha vuelto un laberinto en que ha quedado atrapado el hombre posmetafísico como una mosca. En suma, entonces es natural transgredir los cánones tradicionales del tratado filosófico, devoto de la razón que va enlazando premisas e hipótesis hasta alcanzar la regularidad del silogismo o la certeza del concepto unívoco y universal. Entonces, repito, la filosofía ha salido de su estricto mundo acotado de antaño y ha buscado, para expresar esa nueva complejidad que ha emergido después de la demolición de las seguridades por el nihilismo, estructuras de expresión más flexibles, libres, literarias.

    Ponencia del poeta Cristino Bogado presentada en Corrientes, junio, 2003, en las V Jornadas Literarias anuales. Y reproducida, con algunas erratas ahora corregidas, en el suplemento cultural-i de ABC, domingo, 11, febrero, 2004

    lunes, 9 de abril de 2007

    Bellmer y sus muñecas


    Resumen
    En los años 30, tiempos “revolucionarios” tanto artística como políticamente, se anudan las mallas de la red que va a atrapar a las mujeres en marcha hacia la emancipación y asignarlas a una dependencia de un nuevo tipo: la dependencia erótica, fuera de la ley, consentida o constreñida, en nombre de la libertad sexual. La operación se condujo con mayor o menor violencia pero partiendo siempre del mismo principio: el de la “revolución sexual” que trabaja el objeto. La “crisis del objeto” (estético) de la que habla Breton es en primer lugar la crisis de “Ese oscuro objeto de deseo” que da título a la película de Buñuel. De las herencias de la construcción cortés, la de la inaccesibilidad, revisitada por los simbolistas (G. Moreau, F. Rops y Mallarmé con su Hérodiade), se pasa al programa de la accesibilidad absoluta. Así es como en Hans Bellmer -en su Pequeña anatomía del inconsciente psíquico- aparece la construcción del objeto del deseo, del objeto provocador como instrumento de experimentación, como solución de identidad testimoniada por las obras: dibujos, grabados, fotografías y texto: La “Pequeña anatomía” y la “Muñeca”, que es el tema del Artículo de la Lic. Rosa Aksenchuk que aquí presentamos.
    Palabras clave representación femenina, psicoanálisis, juguete, autómatas, diferenciación sexual, anatomía, régimen nazi, normalidad
    Hans Bellmer nace en 1902 en una familia burguesa de Katowice (Polonia). Su padre, un ingeniero electricista muy puritano - adherido al partido nazi desde 1933, aspiraba a que sus hijos accediesen a la misma carrera que él. A manera de reacción, Bellmer abandona a partir de 1920 sus estudios de ingeniero y decide consagrarse en 1924 a la pintura, bajo la influencia de Otto Dix, Paul Klee y los dadaístas de Berlín. Fue, además, escultor, dibujante publicitario y un apasionado lector de Freud y Baudelaire. En 1933 Bellmer construye una “Muñeca”, simulacro de mujer (en un tamaño casi real de 1m. 40), hecha de papel y pegamento, la esculpe, la pinta, le fabrica articulaciones. Con la asistencia de su hermano, la pone en escena en bosques y en jardines, y realiza una serie de fotografías. La Muñeca adopta poses, en situaciones eróticas, dramáticas, sadomasoquistas. Bellmer le impone toda clase de metamorfosis, y la “Poupée” fascina a los surrealistas; los dibujos del artista acompañan las exposiciones del grupo. En 1935 se publican las fotos en la revista Minotaure, bajo el título: "Variaciones sobre el montaje de una menor articulada" y, al año siguiente, el propio Bellmer edita el libro Die Puppe. Al igual que la muñeca, que no es una representación femenina, y en tanto juguete remite a la infancia, donde la vida y la muerte no son contradictorias, los dibujos de Bellmer hacen referencia a la no diferenciación sexual del niño. En 1927, Bellmer recibe una caja expedida por su madre que contiene sus juguetes de niño. Dirá más tarde: "probé entonces el sentimiento atroz de perder mi vida desde la edad del juicio." Nacida del interés del artista por el psicoanálisis, la Muñeca es una mezcla compleja de influencias que llegan a veces hasta contradecirse. Objeto erótico y sensual, es a la vez un objeto mórbido y violento. En esta fascinación indeterminada por sentimientos contradictorios, pueden coexistir junto con la sensualidad y el erotismo, la muerte. (la muñeca conviertiéndose en mujer muerta). De su Muñeca, marioneta desarticulada, hace fotos, en contextos. Una forma de inscribir el fantasma en la realidad de casas y jardines. Y a partir de 1953, será Unica Zurm - escritora y pintora alemana, admirada por grandes artistas del surrealismo – quien habrá de convertirse en su mujer-muñeca, cuando Bellmer la conozca en Berlín Oeste, (en una exposición de cuadros de Unica). La Muñeca, es una antigua historia de autómatas. En el siglo XVII, Jacques de Vaucanson confeccionaba patos, animales-máquina. En el siglo XIX, tras la Copelia de Hoffmann y la Eva Futura de Villiers de l’ Isle Adam, la muñeca encomendada por Kokoschka lo decepciona: no tiene la suave piel de Alma Malher. El encargo de una muñeca-mujer, fue la preocupación de Pigmalión por su Pandora. En lo sucesivo, se trata de una mujer real, de carne y hueso, transformada en Muñeca. Bellmer le aplica los procedimientos anteriormente destinados a la autómata: el rodamiento, y se choca contra “el muro que separa a la mujer de su imagen” -su carne, o lo “real”-, que reinventa con cuerdas y otros alambres para capturarla. A partir de 1957, Unica debió ingresar varias veces en centros psiquíatricos para superar sus crisis de esquizofrenia, especialmente tras ser fotografiada desnuda y encadenada por Bellmer para una de las portadas de Surréalisme. Tarea imposible que Unica paga con su frágil vida, entre sus exposiciones y la escritura: L’ homme-jasmin. Cuando sale de una de sus internaciones en el hospital, se reúne con Bellmer, que se había encerrado en la oscuridad. Abre las persianas y se tira por la ventana. La omnipotencia del amor nunca se manifiesta más que en sus desvaríos. Los de la idealización de la pulsión sexual, inscripta en las perversiones, no obstante sus espantosos resultados, escribió Freud en Tres ensayos, en una nota añadida en 1910i. De Unica, Bellmer escribirá en 1964 en una carta dirigida al doctor Gaston Ferdière: “Puede verse en mí al tipo de hombre con antenas que captan a la futura “mujer víctima”. Falta saber si he detectado en Unica a una víctimaii.” La búsqueda de Bellmer no es la de un objeto perdido, a través de sus sucesivas encarnaciones, sino el cuestionamiento del objeto encontrado: la mujer víctima. Bellmer fue, evidentemente, rechazado por el III Reich, que calificó a su arte de degenerado, y que veía en él lo que el autor, en efecto, quería: un intento de provocar a la población para impulsarla a despertar. Las consecuencias de la política nazi fueron drásticas: numerosos artistas eligieron el exilio, Bellmer estaba entre ellos. Fue precisamente en 1937 cuando los propagandistas de Hitler organizaron la exhibición más amplia del arte moderno llamada Entartete Kunst (Arte degenerado), expresión forjada por Goebbels para designar todas las producciones artísticas que no correspondían a los criterios estéticos de los nazis, apropiándose para sus propios fines de “purificación racial” del diagnóstico psiquiátrico de Max Nordau referido a la degeneración. La exposición, inaugurada por Hitler, constaba de centenares de pinturas y esculturas que ellos mismos habían incautado de los museos y las galerías privadas de toda Alemania. Obras de Paul Klee, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Max Ernst, Otto Dix, Eduard Munch, y las del propio Bellmer -entre otros-, eran consideradas fruto de una "fantasía enfermiza" o simplemente "judeo-bolchevique". Entartete Kunst presentaba un “museo de los horrores” con sus distintas secciones, como: “Las manifestaciones del alma racial judía”, “La invasión bolchevique en el arte”, “La naturaleza vista por espíritus enfermos”. Se trataba de dar una base científica a una empresa de erradicación cultural, basada en una “normalidad” creativa de tipo conservador, permitiendo rechazar toda vanguardia según criterios raciales, políticos o patológicos. Bellmer, con su Muñeca, asumió físicamente el peso y la carga de su crítica violenta contra el régimen nazi. Esta muñeca, figura muerta, portadora de tanta sátira como de ataques violentos contra Hitler, era también una denuncia del culto al cuerpo perfecto de moda en la Alemania nazi. Después de haber abandonado Alemania en 1938, Bellmer se interna durante el verano de 1939 en el campo de Les Milles (Francia) en compañía de Max Ernst. Allí habrá de escribir su “Pequeña anatomía del inconsciente psíquico” antes de comprometerse en la Resistencia. En 1943 se organiza su primera exposición personal. Bellmer dibuja, realiza imágenes en las cuales se metamorfosean los cuerpos y los sexos. Ilustra, con grabados y dibujos, obras eróticas (Georges Bataille, Pauline Réage, Sade). Hans Bellmer fallece en París en Febrero de 1975.
    fuente:

    sábado, 7 de abril de 2007

    Barón cordobés



    ¡Oh, mujer! Para lograr una figura tan bella y un corazón tan duro, ¿qué dios del Olimpo se ayuntó con la hiena?...La pornografía en los libros está en proporción a la degeneración del cerebro del lector.
    Barón Biza.

    Defensa de Barón Biza, autor del libro El derecho de matar, presentada por el doctor Néstor I. Aparicio.

    Señor juez:
    He oído la acusación del Ministerio Fiscal, quien de acuerdo a los antecedentes reunidos en el proceso instruido al escritor Raúl Barón Biza, considera que debe condenarse a éste por haber violado la disposición del artículo 128 del Código Penal, con su libro titulado El derecho de matar.
    Habiéndoseme encomendado la defensa voy a contestar esta acusación injusta, con la aspiración fundada en la ley, en la jurisprudencia y de la ecuanimidad de los funcionarios, de que sea rechazada, absolviéndose de culpa al señor Barón Biza.

    PROPÓSITO DIFAMATORIO Y PERSECUCIÓN POLÍTICA.
    Sólo con un propósito difamatorio y como resultado de una persecución política sistemática y encubierta podría explicarse la actitud de la policía al encausar a mi defendido por el delito de haber publicado El derecho de matar.
    La prueba fehaciente de la difamación puesta en juego por los encargados de velar por la tranquilidad pública es el comunicado oficial de la Jefatura, sembrado a todos los vientos, en el cual se llega a ciertas conclusiones que sólo pueden surgir de un sumario previamente instruido y juzgado por autoridad competente y no por un jefe de Policía.
    Se ha intentado varias veces involucrarlo en asuntos en los cuales era ajeno en absoluto, sin resultado favorable para los perseguidores. Uno de los procesos estuvo radicado en este mismo juzgado, por la publicación del periódico “La Víspera”, y ante la prueba de lo inconcebible de la acusación, se le sobreseyó definitivamente, con la expresa conformidad del señor fiscal aquí presente, doctor Etchegaray.
    Gran asombro y pena causó uno de los procedimientos arbitrarios de la policía al presentarse, hace poco tiempo, sin orden judicial, sin proceso, a allanar, a las once de la mañana, las oficinas comerciales de mi defendido, donde además de los intereses del acusado, se atienden los de sus familiares por valor de varios millones de pesos, con el inaceptable y deleznable recurso de que se violaba la ley de juegos. ¡Inconcebible!
    Ahora se inicia un proceso por la publicación de su última novela, y como para justificar el atropello es menester un pretexto, la Jefatura de Policía, en el acto de la detención de Barón Biza, se apresuró a dar comunicados periodísticos y radiotelefónicos, informando que dicha detención no tenía origen político sino que se le instruía sumario por los términos en que está escrito El derecho de matar, haciendo apreciaciones que solamente están reservadas al señor Juez, en oportunidad de dictar sentencia definitiva.

    MUTISMO Y HUELGA DE HAMBRE
    Pues bien, señor juez; contra el abuso de la fuerza al servicio de persecuciones y malas causas, el señor Barón Biza, que no concibe los términos medios, resolvió encastillarse en el mutismo ante el inquisidor interrogatorio policial, y en la huelga de hambre, como suprema protesta de la individualidad humana.
    Mido en todo su alcance la actitud del señor Barón Biza, quien, a pesar de ser respetuoso de las leyes de su patria, desde su regreso a ella no ha tenido tranquilidad, siendo objeto de múltiples e injustas persecuciones que culminan con esta acusación. De ahí que Barón Biza ofrendara su vida en aras de su patrimonio moral. Su actitud, digna de todo elogio, fue una protesta viril contra el poder de la fuerza. Y la justicia, por intermedio de un digno magistrado, comprensivo de una dignidad humana herida, puso fin con resoluciones provisorias al holocausto de su vida, que brindara un pensador en defensa de sus ideas, decretando su libertad bajo caución.

    ACUSACIÓN Y DEFENSA.
    En esta audiencia entramos al debate el Ministro Fiscal, que se ha hecho eco de la acusación, y la defensa, que se me ha encomendado.
    Entro seguro a cumplir mi misión con el convencimiento pleno de que la razón y la justicia están de nuestra parte, mientras que a pesar del respeto que me merece el señor fiscal aquí presente, es mi íntima convicción de que ahoga su libre pensamiento, para ejercitar, como imperativo de la hora presente, una ingrata misión: la de amordazar ideas.
    Acusa, no porque tenga convencimiento de ello, pues le conozco preparado e inteligente. Lo hace obligado por un procedimiento erróneo impuesto en circulares oficiales, que ya el diario “El Mundo”, con mucho acierto, fustigó en uno de sus últimos editoriales. El Poder Ejecutivo, por intermedio de un decreto, impone que se acuse y que se apele, considerando al señor fiscal como un simple mandatario del Fisco, en olvido lamentable de la otra función judicial de guardadores de la sociedad herida por transgresiones castigadas por el Código Penal. En esta segunda función pública no caben más imposiciones ni mandatos expresos que el de la conciencia del funcionario, en aplicación estricta del texto expreso de la ley.
    Por ello, a mi juicio, hubiera correspondido, en hermosa reivindicación de sus fueros, más que una acusación del señor fiscal, una brillante pieza jurídica, que en sus conclusiones coincidiera con mi defensa, uniéndose a mi petición de que se absuelva de culpa y cargo al señor Barón Biza, en homenaje a los principios constitucionales y jurídicos que se han vulnerado con su prisión.

    LA OPINIÓN PÚBLICA
    Hecha la acusación fiscal, entro a rebatirla, con la esperanza de encontrar en la oportunidad debida, si, como espero, el juzgado dictara la absolución, la conformidad del Ministerio Público.
    Me afirmo aún más en ésta mi creencia ante la lectura de múltiples defensas que infinidad de diarios del país han hecho de este caso, elogiando sin reservas el libro El derecho de matar, llamándome especialmente la atención algunos de ideología distinta a la de mi defendido, entre ellos Bandera Argentina, que desde sus columnas ha hecho fuego graneado a Barón Biza, y el redactor, después de haber leído el libro, confiesa hidalgamente que se han equivocado, a pesar de que mantienen su posición de adversarios, agregando que el jefe de Policía ha cometido una lamentable arbitrariedad (número de 1 de diciembre del diario citado). Los diarios en general han opinado favorablemente. Su uniformidad refleja el sentimiento popular y si la opinión pública ha dado su veredicto no considerándose lesionada, espero tranquilo el fallo de esta causa, que no podrá ser otro que el de la absolución.

    QUIÉN ES BARÓN BIZA
    Barón Biza me ha encomendado su defensa, en el doble carácter de letrado y amigo personal, condiscípulo en la infancia y conocedor de su espíritu, incomprendido para muchos que sólo saben de temor, de genuflexiones y de utilitarismos.
    De sus treinta y cinco años durante veinte recorrió todos los continentes del mundo, conviviendo la sociedad de todas las razas y de todas las civilizaciones. Escritor, novelista, con espíritu observador estudió y retuvo los pasajes más variados de la vida humana, para estamparlos en obras; en unas, relatando lo visto, y en otras, apuntando defectos sociales con el sano propósito de que fueran corregidos.
    Hace cuatro años, más o menos, regresó a su patria, ansioso de trabajar sus bienes y publicar en ella sus obras. Muy lejos de los entretelones de la política y de la maraña social, se vio un día violentamente privado de su libertad y obligado a salir del país, no llegando a comprender –tan rudo y arbitrario fue el proceder– si realmente se encontraba en su patria, aquella que fue ejemplo de libertades y respetos, o sí, por el contrario, había sido suplantada aquella por una región incivilizada. Repuesto de su sorpresa, allende el Plata, contempló la Argentina destrozada por la pasión política, imperando en ella la fuerza, encarcelados hombres dignos, violada la Constitución, y entonces puso su corazón y su brazo a favor de la causa justa: la del pueblo, la del imperio de la Constitución, jurando ante ella y el pabellón Nacional y en homenaje de los patricios que nos dieron la libertad.
    Defendió siempre a los humildes, ayudó a muchos hogares. Uno de sus rasgos más conocidos fue tender su mano generosa a cientos de argentinos que, encaramados en los coches de Ferrocarril, querían llegar a esta Capital, desde Córdoba, a dar el último adiós al Dr. Yrigoyen, el representante legítimo de las aspiraciones populares, que fue llevado en inolvidable apoteosis a su postrer morada. Más de cuatrocientos niños se educan actualmente en el “Colegio Barón” de Ramos Mejía, gracias a la generosidad de mi defendido, donación de más de un millón de pesos, hace aún poco tiempo. Fresca está todavía, en el pueblo argentino, la tragedia aeronáutica que ensombreció la vida de este digno compatriota, cuando allá en Marayes cayó Myriam Stefford, marcando rutas al progreso y a los hombres; y los premios, por muchos miles de pesos, que en su memoria ofreció al gobierno, para que se disputara el trofeo que lleva el nombre de la primera aviadora muerta en tierras sudamericanas. Son muchos los casos de filantropía práctica que podría citar de mi defendido. Este es el acusado en persona.
    El novelista adquiere, según su propósito, orientaciones diversas, defendiendo también diversas tesis o fijando rumbos filosóficos y morales, y así he escrito libros (Del Ensueño,1917; Alma y Carne de mujer,1922; Risas, lágrimas y sedas,1924; en prensa: Por qué me hice revolucionario) y múltiples crónicas en diarios de diferentes países del mundo, y a pesar del filo de su palabra escrita, es la primera vez que se le acusa.
    De acuerdo a las condiciones personales del acusado y a sus tendencias como escritor, no es posible aceptar, ni en hipótesis, que la publicación de su libro El Derecho de Matar, encierre un propósito inmoral.

    QUÉ PIENSA BARÓN DE SU LIBRO
    Trataré, señor Juez, de sintetizar en la forma más fiel posible, lo que me expresara mi defendido al referirme a este proceso y a su libro El Derecho de Matar.
    “Decid al señor Juez, que la defensa está en el libro, ¡en todo el libro! Una frase o un concepto aislado forma un hecho sin importancia con respecto al concepto general de la obra. Si los escritores tuviéramos que emitir nuestras ideas, con el Código Penal a la vista, no podríamos dejarnos llevar por la fantasía de nuestro cerebro y no podríamos producir lo que llamamos: la ‘obra’. Estoy tan distante de la acusación que hace la Policía por intermedio del señor Fiscal, que si hubiera perseguido lucro, único fin que puede llevar a publicar un libro obsceno, habría cuidado muy bien, por elemental concepto de dignidad, de complicar mi nombre de soldado del partido político más popular y respetable del país, de escritor y de hacendado, con la baja literatura de los tarados morales. ¡Qué distancias siderales de años luz, entre el criterio de la acusación y el propósito de bien que persigo! Cualquier pasaje de mi libro que haya llamado la atención, puedo probar que no es sino la reproducción de escenas reales. Todas ellas han sido relatadas con hartura de detalles por la prensa del país y he creído prudente –pese a su realidad– no dar nombres propios, porque no es mi propósito denunciar, sino relatar hechos como ejemplo de anomalías morales que es preciso combatir. He querido simbolizar el poder de la voz del sexo, esa voz de la naturaleza, la más poderosa, la más brutal de nuestro instinto. Por ello los Tribunales de Justicia juzgan desde hace siglos la violación, el adulterio, lo mismo que al enamorado que mata a su novia que lo rechaza, como la traición del amigo, del hermano, más aún del propio padre. Warron dice: ‘Verdades hay que el vulgo no ha de saber, falsedades en que es bueno que crea’. Yo analizo, no legislo. Yo señalo un hecho, formulo un juicio, para que los otros encuentren la solución, digo en mi libro. Y he llevado mi libro sin pornografía, sin intención obscena, con toda altura, sin prejuicios, para señalar a los hombres lo contrario que señala Warron, es decir, que la verdad no debe cubrirse ni con la niebla, como única forma de llegar a una verdadera educación moral y a los legisladores el problema del sexo que es más importante que cualquier otro problema social. No es posible juzgar un libro por un párrafo, como no es posible juzgar una pintura, por una milésima parte de la misma. ¿Qué asusta en mi libro? ¿La verdad? ¿Puede negárseme el propósito moral cuando el protagonista (tomado de pedazos de lo visto, escuchado y leído), encontrándose aislado en sí mismo, se confiesa que ha vivido equivocado; que la fatalidad, el instinto o el hambre guiaron sus pasos por senda oblicua y se condena a sí mismo por ello, al máximo castigo que imponen los hombres?
    Si en la liberal Francia, en la timorata Suiza o en la puritana Inglaterra publicara mi libro, pasaría desapercibido como hubiera pasado aquí mismo, si intereses encubiertos no se hubieran sentido afectados.
    El señor Fiscal, al acusar, no ha leído mi libro, no puede haberlo leído; quizás algunos párrafos aislados lo hayan impresionado. Por ello sostengo que tal acusación ha sido prematura. Espero tranquilo el fallo del señor Juez; él será la prueba de que aún se mantiene la más grande conquista del hombre, la de emitir su pensamiento, la de dar ideas nuevas, y señalar defectos para remediarlos.
    SE PRETENDE DAÑARME ANTE EL CONCEPTO PÚBLICO
    El daño moral que se me pretende hacer ante el concepto público y que la Policía ha querido alcanzar por intermedio del señor Fiscal, tiene antecedentes personales: Yo he procesado una vez al señor Jefe de Policía, que ya en otra oportunidad trató de hacer sombra a mi reputación, allanando mis escritorios comerciales, bajo el pretexto de la Ley de Juego... Veinte años de trabajo se vieron así amenazados en un instante. Algún día probaré ante quien corresponda esta sistemática persecución política y personal, de quien, por el cargo que ocupa, tiene la obligación de ser imparcial, de dominar sus rencores y no el derecho de difamar a los que militan en fuerzas opositoras. Se busca con este proceso no la condena en sí, que nada importa. Se persigue la difamación, que pierda el respeto de mis conciudadanos, de mis correligionarios políticos y la estimación de mis amigos. Pues bien, si se me vence con esas armas, si toda mi obra de bien puede destruirse en un segundo, desfigurando los hechos y sumiéndome a la par de seres que siempre repudié, yo no preciso la vida. Mis mayores me enseñaron que sin dignidad la vida no vale la pena de ser vivida. Espero el fallo del señor Juez, tranquilo sobre la tarima de este calabozo, confiando a medida que pasan los días de ayuno en el centro de la Justicia que los hombres ansiosos de ella depositaron en las dignas manos del magistrado que me ha de juzgar”.
    ETIMOLOGÍA E INTERPRETACIÓN DE LA VOZ CASTELLANA “OBSCENO”
    La voz castellana “obsceno”, procede del latín “obscenus”, y en esa lengua muerta, su origen etimológico es obscuro, si bien está averiguado que su primitivo significado era “mal agüero” o “agüero desfavorable”, de donde se aplicó a toda cosa o acto “chocante”, “repelente”. Más tarde se redujo su concepto a lo “ofensivo a la modestia y al pudor” y a lo “repugnante a los sentidos”. De aquí que pasara al castellano y demás lenguas neolatinas como expresión de “lo repulsivo, lo contrario a la decencia, lo ofensivo al pudor en forma abierta y descarada”. Por ello en el lenguaje corriente, tal interpretación nos lleva a designar como “obsceno”, lo que es torpe, torpemente impúdico. Claro está que para la moral teológica su significado es mucho más alto, pues abarca, según los cánones, no sólo las obras y los actos, sino las palabras y hasta los pensamientos interiores, que estén manchados de impureza.
    Pero la Ley no reprime el pecado religioso, sino el acto público contrario a la honestidad, en forma de publicación que ofenda torpemente al pudor y el Arte no tiene límites fijados para sus incursiones en la Naturaleza, especialmente cuando se trata de la relación de su vida, costumbres, deformaciones morales y mentales, vicios, degeneraciones, etc.

    EL DERECHO DE MATAR ES NOVELA
    Barón Biza es un gran argentino. En un libro en prensa, titulado Por qué me hice revolucionario, relata parte de su vida y expresa nobilísimos sentimientos de amor a la patria, aspirando a que ésta sea más grande y mejor. En él refiere la lucha que tuvo que soportar para impedir que tanto el derecho a la libertad, que es inalienable como el de asilo, expresión de los pueblos civilizados, fueran desconocidos, historiando la intervención que respectivamente tuvieron sus letrados los doctores Néstor Massena y Silveyra Martín en Brasil, Dr. Rodríguez Larreta en el Uruguay y el que habla en la Argentina.
    Pero en El derecho de matar, forja personajes y los hace desempeñar roles imaginarios, poniendo en sus labios críticas acerbas a todo lo existente. Crea un protagonista exótico que, sin las vallas que oponen la sociedad a la expresión del pensamiento, habla crudamente, diciendo lo que todo el mundo calla ya sea por convicción o por cobardía.
    El argumento de la obra se desarrolla entre personajes de mal origen, pero que habiendo adquirido educación y hecho experiencia en carne propia conocen de las consecuencias de la perversión humana.
    El principal personaje de la obra es Jorge Morganti, fruto de ambiente malsano, que desde su pubertad siente el influjo de los sedimentos fisiológicos y morales adueñados de los estratos más íntimos de su conciencia y, con prematura y despierta inteligencia que con los estudios que realiza fortifican su capacidad mental, califica los defectos de la vida humana sin ambages ni eufemismos.
    Relata con pinceladas maestras hechos que son reales, describiéndolos con crudeza, no para excitar al lector sino que presenta los cuadros de horror de la vida, persiguiendo el propósito de su corrección; si otro fuera su empeño buscaría términos menos gráficos y cantaría loas al vicio, con la galanura sedosa que es menester para perturbar los sentidos en deslizamientos morbosos.
    Al conocimiento y a la inteligencia de Morganti se une el consejo de su progenitor, que en vísperas de renunciar a la vida le historia su existencia a través de los diversos países del mundo que recorriera, haciéndole resaltar el resquebrajamiento de la moral que observara, convirtiéndolo en un escéptico y descreído.
    Al referirse a la mujer, Jorge Morganti se siente herido por las palabras de su padre al recordar a la autora de sus días y da motivo ese incidente, a un pasaje hermoso del libro, cuya lectura nos demostrará que lo grande y lo sublime, la suprema verdad del sentimiento humano, es exaltada sin reservas en líneas magistrales.

    NO PUEDE HABER INMORALIDAD
    Un libro, señor Juez, de alta filosofía, que presenta en contraposición a las lacras de la humanidad, párrafos sublimes como los leídos, no puede merecer sino aplauso, porque si bien exhibe los hondos males sociales, alaba sin reservas, las excelsas virtudes. Y en esto no hay, no puede haber inmoralidad.
    Envuelto Morganti en el rodaje social, se deja llevar por sus sentimientos y aspiraciones, hasta que recibe el rudo golpe final que destruye el último reducto íntimo, y armado de su revólver, va a matar, pero... para su espíritu lo pasado es obra del miedo ambiente, de los vicios, de la educación incompleta, llena de reservas que ocultan la verdad, y siente que para reformar todo es necesario destruir, pero no destruir por la destrucción misma, sin finalidad, sino que es menester rehacer mejor, modificar la sociedad, los sentimientos, la vida, el mundo pero como esa obra es más grande que sus fuerzas y posiblemente sea él quien esté de más, reflexiona y dice: “No puedo yo cambiar el mundo, soy demasiado débil, no puedo estrujarlo, romperlo... ¡El mundo existe porque yo existo! Yo podría destruir no solamente el mundo que habito, sino todo el universo, destruyéndome...”
    NO ES UN LIBRO EXTREMISTA
    Tampoco puede tildarse El derecho de matar, como un libro extremista, ya sea de derecha o de izquierda, ni de centro siquiera, por cuanto las lides políticas no interesan al autor de esta novela; prueba de ello es que el protagonista de mandobles a diestra y siniestra, y no tiene reservas para censurar a los ricos y a los pobres, a la burguesía y al proletariado, a las monarquías como al soviet, a cada uno según su conducta, demostrando en esa forma que no lo ha guiado ningún fin utilitario.

    LA VERDAD NO ES OBSCENA
    El autor, señor Juez, pone en boca de los personajes de su libro un comentario rudo, varonil, sobre algunos aspectos de la miseria humana con el único empeño de exhibir la verdad y la verdad nunca es obscena y menos cuando se la presenta como una enseñanza de bien social. Desnudar el vicio para hacerlo execrable tal es el propósito de Barón Biza, lejos de provocar o incitar los bajos instintos hace abominarlos y prevenir sus horrores a los que cruzan el mundo con los ojos vendados. El autor –que no es un renegado ni un sectario– por su posición social y económica y por su cultura superior, está a cubierto de toda sospecha que pueda contraponerse con la fuerza moral del nativo, más rebelde que acomodaticio, más combativo que contemplativo. Por otra parte, Barón Biza no busca con su novela ni la gloria literaria ni el éxito pecuniario; sólo se propone, valerosa y noblemente, describir a su modo un cuadro de flaqueza junto a grandes virtudes que resplandecen en el corazón del hombre y dignifican su destino en la vida.

    CUANDO SE OYE DECOROSAMENTE NO HAY NADA QUE NO SEA LIMPIO
    El maestro Marañón ha dicho: “Mi experiencia del lector y del autor me convence, cada día, con mayor firmeza, de esta verdad, que seguramente se ha dicho ya muchas veces, a saber: que las cosas, en su aspecto moral, no son casi nunca buenas o malas en absoluto; y que su eficacia positiva o negativa depende, en mayor proporción, del oído que las escucha, que de los labios que la pronunciaron. Cuando se oye decorosamente, no hay nada que no sea limpio y ese decoro inatacable no reposa en la inocencia sino precisamente en el conocimiento”.

    ES UN LIBRO MORALIZADOR
    Puede afirmarse, señor Juez, que El Derecho de Matar es un libro moralizador, de sana crítica social, bien escrito, con gran fondo filosófico y de sus páginas vibrantes de verdad, surge la convicción del sacrificio noble que debe realizar la sociedad para corregir los funestos errores que la han subvertido.
    Los estudiosos que observan celosamente el período de descomposición social que nos precipita a la ignorancia, sostienen, como afirma el autor de La Mesa de las Confesiones, que “es necesario reaccionar rápidamente, oponer fuerte dique al conjunto arrollador de los bajos instintos de las pasiones insanas, de las perversiones abominables, que transforman la familia en un centro inmoral y de los intereses mezquinos que la convierten en una operación mercantil...” “es necesario –sigue el autor– reaccionar antes de que la catástrofe moral sobrevenga en forma definitiva y de la ausencia total de respeto entre los seres, de la amalgama de tan torcidos sentimientos y del desenfreno en que se vive, no quede del individuo sino el resto que aún tenga de su propia animalidad”.
    ¿Puede darse mayor aspiración moral? ¿No es un alto propósito que implica toda una religión superior? ¿No es éste un ideal verdaderamente cristiano?

    ¿PARA QUÉ HA NACIDO EL HOMBRE SI NO ES PARASER UN REFORMADOR?, DICE EMERSON
    “Debemos revisar –dice Emerson, el gran eticista, en su discurso El Hombre Reformador–, toda nuestra estructura social, el Estado, la escuela, la religión, el matrimonio, el comercio, la ciencia, y examinar sus fundamentos en nuestra propia naturaleza; nosotros –afirma el maestro– no debemos limitarnos a constatar que el mundo ha sido adaptado a los primeros hombres sino preocuparnos de que se adapte a nosotros, desprendiéndonos de toda práctica que no tenga, sus razones en nuestro espíritu. ¿Para qué ha nacido el hombre –interroga– si no es para ser un Reformador, un Rehacedor de lo que antes hizo, el hombre, para renunciar a la mentira, para restaurar la verdad y el bien, imitando la gran Naturaleza que a todos nos abraza sin descansar un instante sobre el pasado envejecido, rehaciéndonos a toda hora, dándonos cada mañana una nueva jornada y una pulsación de la vida nueva?” Y Emerson continúa su discurso magistral para terminar expresando que el hombre debe renunciar a todo lo que ya no tiene por verdadero y que debe remontar sus actos a su idea primera, no debiendo hacer nada donde no comprende que el Universo mismo le da razón.

    INGENIEROS, EL ORIENTADOR DE LA JUVENTUDARGENTINA
    El derecho de crítica y de libre examen ha escrito Ingenieros, el orientador de la juventud argentina, se prolonga hasta las fuentes mismas de la moralidad humana, es el derecho de buscarlas, de afirmarlas, de aprovecharlas para el porvenir, impregnando de ellas la educación, ajustando progresivamente a ellas la conducta de los hombres. La sabiduría antigua hoy condensada en dogmas, sólo puede ser respetable como punto de partida. Así mirada conviene respetarla y aprovechar de ella todo lo que no sea incompatible con las verdades nuevas que incesantemente se van haciendo; pero acatarla como una inflexible norma de la vida social venidera, confundiéndola con un término de llegada que nuestra experiencia está condenada a no sobrepasar, es una actitud absurda frente a la evolución incesante de toda la Naturaleza accesible a nuestro conocimiento.
    ¿Habremos de creer, señor Juez, que la sociedad no reacciona? ¿Que será una eterna y lastimosa verdad, aquella afirmación del mismo Ingenieros, cuando sostiene que ningún estímulo reciben de la sociedad los que piensan, los que renuevan, los que crean, los que empujan el conjunto hacia un porvenir mejor?

    CÓMO SE JUZGA UNA OBRA LITERARIA O ARTÍSTICA BAJO EL PUNTO DE VISTA
    El criterio para juzgar una obra literaria o artística, desde el punto de vista de su obscenidad delictuosa, tiene que ser muy amplio y sereno, como nos lo enseña la experiencia histórica en este género de producción. De ahí que la justicia de todos los países ha resuelto que una obra es delictuosamente obscena cuando el propósito evidente de su autor sólo persigue despertar los apetitos sensuales, ofendiendo torpe, abierta y descaradamente al pudor, en su concepto actual de tiempo y lugar. Pero cuando el autor se ha propuesto evidentemente un móvil distinto cual es un fin artístico o de crítica social, desaparece el carácter delictuoso aun cuando la obra contenga un asunto o pasaje de cruda descripción, que separadamente puedan reputarse como realmente obscenos. De no ser así, caerían bajo el estigma de la ley obras famosas de grande e indiscutible valor artístico, que se venden públicamente en todas las librerías y se encuentran en las mejores bibliotecas como exponente de cultura y de refinamiento espiritual de los que las poseen.

    FALLOS ESPAÑOLES
    Viada y Vilaseca, distinguidos comentaristas del Código Penal español, en la IV edición de su obra, tomo III, página 704, refiriéndose a las ofensas a la moral, buenas costumbres o a la decencia pública, cometidas en un libro o novela, manifiestan que pueden cometerse delitos o faltas de las previstas en el Código Penal, pero que el criterio para juzgar a ella debe circunscribirse a una previa indagación de los propósitos generales del libro o novela escrita.
    Citan los autores mencionados varios fallos uniformes del Tribunal Supremo. Uno de ellos se refiere a la novela titulada La prostituta. Se absolvió al autor en virtud de que en la novela no se hacía la apología de las acciones calificadas malas o delictuosas, porque al describir determinadas escenas con absoluta claridad, se perseguía el propósito de hacer más aborrecible el vicio.
    En otro fallo (pág. 705), el Tribunal Supremo dice que para juzgar esta clase de causas hay que apreciarlas “teniendo en cuenta la naturaleza de la publicación en que se consignan las frases o conceptos que pudieran revestir el carácter de ofensivos, así como la tendencia del autor y objeto que se haya propuesto al escribir y publicar lo escrito”. El mencionado tribunal, aplicando ese criterio a la novela llamada “La pálida”, absuelve al autor, considerando que el titulado libro no difiere de otros de su género que circulan libremente “y que cualquiera que sea la crudeza con que en él se narran ciertas escenas, la tendencia conocida del autor es la de censurar el vicio que describe”, no pueden estimarse ofendidas con su publicación, a los efectos del código, ni la moral, ni las buenas costumbres, ni la decencia pública.
    En el suplemento tercero de la citada obra, pág. 444, Viada y Vilaseca citan un interesantísimo fallo del Tribunal Supremo, que se produjo al resolverse la siguiente cuestión: “La relación de una novela de actos más o menos pecaminosos o inmorales que se suponen ejecutados por personajes de la misma, ¿constituirá la falta de ofensa por medio de la imprenta, a la decencia pública, comprendida en el Nº 4 del art. 584 del código, si del libro no se desprende concepto alguno que envuelva apología ni aprobación siquiera de aquellos actos?” El Tribunal Supremo, juzgando la novela titulada Camila, de Roberto Laporta Micó, después de relatar situaciones graves e imposibles de leer en esta audiencia, y que se consuman algunas en el Templo de Santa María, absuelve al autor, por entenderse que los hechos detallados no eran constitutivos de falta, agregándose que si bien es cierto que pueden cometerse en un libro o novela, “también lo es que para poder juzgar de su índole y trascendencia en la esfera penal, hay que atender el verdadero objeto que se propuso el autor, a la tendencia de la obra y al pensamiento cardinal que subordina el plan que le sirve de base; y cuando el fin es poner de relieve el vicio, criticándolo, para censurarlo, no hay motivo para atribuir a la obra impresa carácter criminal, por más que el autor no haya expuesto con la pulcritud conveniente su pensamiento”. Finaliza el fallo expresando que no se desprende concepto alguno que envuelva apología ni aprobación siquiera a la relación de los actos censurables que refiere.

    AUTORIDAD DE ESTOS FALLOS
    Y de la severidad de este alto tribunal español, señor Juez, no podemos dudar un instante si tenemos en cuenta los siguientes fallos, citados por los autores mencionados en el suplemento I, de su obra, pág. 315-16: se condena “al que permaneció cubierto al paso de una procesión e invitado por el cura que la preside a que se descubra o retire, negándose” y al que “permaneció cubierto al paso del viático llevado en procesión a los enfermos pobres, a pesar de las amonestaciones que se le hiciera para que se descubriera”.
    Me he permitido recordar estos fallos, señor Juez, porque es tradicional no sólo la severidad de los tribunales, sino de la sociedad española misma, severidad que siempre ha hecho aparecer a la madre patria como un país de verdadera intolerancia para todas aquellas liberalidades que eran comunes en los demás países de Europa. La moral española, tan rígida siempre, quizá por el imperio excesivo del catolicismo, no se sintió herida por las producciones aludidas, y cuando alguien, en un exceso de puritanismo quiso proscribirlas de la circulación, el Alto Tribunal, de quien no podemos sospechar parcialidad ni tolerancia siquiera, supo dar la sensación justa que correspondía, evitando así que la sana aspiración de los autores que combatían los vicios, las lacras sociales, exponiéndolos en toda su cruel y triste realidad, se viera defraudada con interpretaciones arbitrarias.

    NO PUEDE JUZGARSE UNA OBRA POR FRAGMENTOS DE LA MISMA
    Muchos son los casos en que se han juzgado obras con ligereza, ya sea tomándolas fragmentariamente, con el propósito encubierto de denunciar aquellas partes sólo posibles de reproche cuando se exponen sin el antecedente o la consecuencia, procurando así el juicio adverso, o por la influencia sugestiva de muchos hombres que pretendieron ser los censores de la producción intelectual, quizá por la propia impotencia, por su timidez o su incapacidad para modificar las fuerzas superiores que rigen el instinto humano, al que pretendieron ingenuamente corregir por medio de los diez mandamientos olvidados.

    OTROS FALLOS DE RESONANCIA MUNDIAL
    Muchos son los fallos que podría recordar que coinciden con los del tribunal español, pero para no dar mayor extensión a esa defensa, me limitaré, señor Juez, a recordar algunos casos de resonancia mundial.
    Los jueces del Sena absolvieron Las flores del mal, de Baudelaire, y Madame Bovary, de Flaubert; Henri Barbusse, autor de El fuego y El infierno, premiado este último por la Academia de Goncourt, fue furiosamente atacado, mereciendo de los eternos críticos agrios impetuosos ataques, llegando a considerarlo peligroso para Francia. Ambos libros expresan la Verdad sin rebuscamientos de palabras ni frases que opaquen el pensamiento. Blasco Ibáñez, el genial novelista español, en su brillante prólogo al libro El infierno, refiriéndose a Barbusse y a su triunfo al obtener que no se mutilaran sus novelas, dice que “el autor los desarmó, como Orfeo fascinaba a las bestias feroces con la belleza de sus cantos”, afirmando luego que El infierno simboliza la furia de vivir que nos domina a todos. Y la conclusión de la obra es que todo está en nosotros y depende de nosotros.
    Un proceso sensacional envolvió a Notari, autor de Quelle signore, porque aludía en su libro a la vida libre de las esposas de algunos ministros de Italia. Su defensor el Hon. Scappa obtuvo justicia y las ediciones se sucedieron luego en todos los idiomas.

    “LA GARCONNE” DE MARGUERITTE
    Víctor Margueritte publicó La Garçonney su aparición, por el escándalo que hicieron sus detractores, pareció conmover todo el engranaje social de Francia, pero los jueces franceses supieron interpretar el propósito de bien que guiaba al autor y el proceso culminó con la consagración definitiva de Margueritte. En nuestro país hubo oposición a la venta de este libro, pero un fallo ecuánime e inteligente de la justicia argentina, hizo respetar la libre circulación.

    MARIO MARIANI
    En las vidrieras de las librerías he visto un libro titulado Las Adolescentes, de Mario Mariani, el gran escritor italiano, que presenta con orgullo en su tapa la siguiente inscripción: “Libro condenado y absuelto por la justicia italiana. Páginas agudas y centelleantes como espadas; libro maldito y adorado. Audaz, sincero, sin oropeles, reflejo de la vida, con sus hondas verdades, con sus grandes miserias”. Y al lado de éste, otro libro del mismo autor, que también llamó mi atención por la sugestión de su título: Pobre Cristo, en cuya portada se lee este comentario del editor: “Obra satírica y demoledora de un revolucionarismo sincero y eficaz, contra el estado actual, tejiendo las bases de un posible ideal futuro”.

    LA ÚLTIMA NOVELA DE LAWRENCE
    Y por último, ya que entraré a recordar famosísimas obras que no son de actualidad como las que he citado, me referiré a la recientísima novela de Lawrence El Amante de Lady Chatterley, prohibida en la Gran Bretaña, pero admitida y traducida a todos los idiomas de los demás países, cuyo fin de crítica social ha sido defendido por su propio autor en una segunda obra, exclusivamente de tesis, titulada La Defensa de Lady Chatterley, vendiéndose ambas públicamente en todas nuestras librerías.

    OBRAS FAMOSAS QUE, DE ESTABLECERSE ESTA
    INJUSTA CENSURA, CAERÍAN BAJO
    SU SANCIÓN ODIOSA
    Me permitiré recordar, de paso, señor Juez, algunas de las muchas obras famosas de autores consagrados maestros por la posteridad, que de establecerse esta injusta censura caerían bajo su sanción odiosa: El Arte de Amar, de Ovidio, traducido del latín a todos los idiomas y muchas veces imitado; Los Amores, del mismo autor; El Asno, de Lucio; Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais; EL Decamerón, de Bocaccio; su imitación de los cuentos de Lafontaine; las obras de igual género de la reina Margarita de Navarra y de todos los famosos cuentistas florentinos, y, en general, italianos; Las Mujeres Galantes, de Brantome; las crudas descripciones de los vicios de los personajes, históricos como César Augusto, Tiberio, Calígula, Nerón, etcétera, que insertan en sus respetables y respetados tratados históricos Plutarco, Suetonio, Tácito, etcétera. Y dentro de la literatura clásica castellana, existen también numeras obras maestras de ingenio superior que no solamente tienen pasajes de escabrosas descripciones, sino que incurren en el empleo de un lenguaje escatológico, como todas las novelas picarescas. Así por ejemplo, La Celestina, de Rodrigo de Cotta y Fernando de Roja; El Lazarillo de Tormes, de Hurtado de Mendoza; El Guzmán de Alfarabhe, de Mateo Alemán; El Buscón o Gran Tacaño, de Quevedo, y tantas otras de renombre y aceptación mundial.

    OBRAS PORNOGRÁFICAS. SU CONCEPTO
    En Francia, recién en el siglo XVIII se prohibieron las obras pornográficas, es decir, aquellas exclusivamente consagradas a la descripción del vicio por el vicio mismo sin ninguna otra finalidad artística que lo justificara. Y esa prohibición dio lugar a ediciones clandestinas y anónimas, salidas generalmente de Holanda y Bélgica, cuyos raros ejemplares despiertan gran interés en los bibliófilos. Pero de éstas a otras obras perseguidas en su tiempo, como contrarias a la moral y a las costumbres, media todo un mundo.

    DUMAS Y ZOLA
    En esta categoría, es decir, las perseguidas que han dejado de serlo por reacción del buen sentido, señor Juez, puedo mencionar La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas (hijo), de la cual se han hecho versiones teatrales y cinematográficas; las múltiples obras de Emilio Zola, el fundador del realismo literario, especialmente Nana, cuya introducción fue prohibida en Prusia, Dinamarca, cuya representación teatral fue interdicta en París y en Buenos Aires mismo (Dictámenes de la Asesoría Municipal de 1896, tomo IV, pág. 14), no obstante lo cual ha llegado hoy a darse en los cinematógrafos familiares. Las obras de Flaubert, consideradas actualmente maestras de estilo, corrieron la misma suerte.

    EL POR QUÉ DE ESA REACCIÓN
    ¿Por qué han dejado de ser perseguidas esas obras a pesar de su realismo y por qué circulan libremente otras del mismo género de otros autores con general aplauso y aceptación?
    Porque el realismo en literatura, a pesar de construir la expresión más cruda, tiene un objetivo distinto al realismo en la pintura o en la escultura. Aquel se propone destacar la doble personalidad humana, física y moralmente, es decir, sus beldades y fealdades máximas, como si buscara en la emoción de sus revelaciones el modo de hacer conocer lo venerable y lo repudiable, lo bello y lo desagradable en la exaltación patética de la cosas del alma y del cuerpo. La virtud y la verdad son, en substancia, manifestaciones de la libertad misma y deben, por consecuencia, ser expuestas libremente, como el espectro del vicio y la mentira, pues de lo contrario nos complicaríamos cobardemente en lo que nos proponemos explicar. Las antiguas escrituras de la Iglesia cuentan pasajes de movido realismo que no se mitiga ni con la expresión, y todos saben que esas admirables leyendas de tradición divina andan, de mano en mano de seres inocentes, lo mismo que la Ley Mosaica, que tiene mandamientos llenos de sugestiones que los padres y los propios sacerdotes no saben cómo eludir cuando los niños quieren saber su significado.
    Porque el libro es una cátedra y entonces lo esencial es averiguar qué se enseña y no cómo se enseña, porque la forma es algo personal que nadie tiene el derecho a juzgar. El uso del idioma es libre en cualquier tribuna y sólo cesa esa libertad bajo la opresión de las dictaduras. El que compra un libro lo hace porque le interesa y sabe de antemano la idea central de su contenido. La realidad palpitante es la propia vida, tal como lo creó Dios, y eso no es obsceno; la afirmación en contrario, es hipocresía, es renegar de la naturaleza por prejuicio social o por asfixia de ambiente enfermizo y aldeano. El convencionalismo nos aleja de la verdad; en cambio, el conocimiento de la verdad, nos aclara todos los caminos del mundo.

    DON QUIJOTE Y LA BIBLIA
    Así es, señor Juez, que de imponerse el criterio acusador, no sería exagerado afirmar que en pleno siglo XX, merced a ese afán moralizador “sui generis”, no sólo las obras ya mencionadas sino la obra genial de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, y aun La Biblia misma, cuyos pasajes podrían herir la sensibilidad de tan pudorosos censores, deberían desaparecer bajo el fuego purificador. Felizmente, señor Juez, la moral, cuando se aplica a los hombres, con respecto a la propia vida de éstos, no puede temer ni admite la rigidez de un dogma; porque los dogmas, según lo afirman sus sostenedores, son perfectos e inmutables, en tanto que la moral de los hombres evoluciona siguiendo las alternativas inteligentes que impone el propio progreso social. Bien decía entonces, Oscar Wilde, que no existen libros buenos ni libros malos; existen libros bien escritos y libros mal escritos.

    EL DERECHO DE MATAR NO ES OBRA OBSCENA
    El artículo 128 del Código Penal, que se pretende aplicar al autor de El Derecho de Matar, castiga al que publicare libros obscenos. El propósito del Código es bien definido: se refiere a los libros que tengan por objeto excitar la perversión, propagar la inmoralidad para adiestrar en ella a los lectores, acicateando sus sentidos en una sobreexcitación patológica, desviando el orden natural de los sentimientos puros y morales.
    El Derecho de Matar no cae bajo la sanción de la citada disposición legal. No es la obscenidad el propósito perseguido por el autor; no ha querido provocar, con los términos que usa, la inmoralidad, sino que, como surge de la lectura general de la obra, su finalidad ha sido señalar y exponer crudamente las enfermedades sociales que corrompen las bases de la humanidad, para provocar un justo repudio. Y dice la verdad, aún dolorosa hasta en sus expresiones, porque considera necesario, indispensable, el bisturí que extirpe el hondo mal que se propaga, produciendo el exterminio definitivo de la moral humana.

    CRUZADA REDENTORA
    Este toque de llamada que hace Barón Biza lo embandera en una cruzada justa y redentora, y no debe aherrojarse la expresión, ya que ello sí resultaría criminal del que rompe los convencionalismos y la mentida vergüenza, para requerir premiosamente la intervención del cirujano que con mano firme y hábil salve a la sociedad de la muerte. Con esa filosofía, mal puede ser un libro obsceno El Derecho de Matar, y escapa, por lo tanto, a las sanciones penales ya expresadas.
    En casos análogos, ha opinado la Cámara Criminal y Correccional de la Capital en concordancia con lo expuesto en esa defensa, estableciendo que “la existencia, dentro de un libro, de episodios licenciosos, aun cuando parezcan excesivos no puede servir por sí sola para calificarla la obra como obscena, si de la finalidad ideológica del mismo, del género de la obra con relación a sus episodios, de la forma sincera de la expresión y de la propia posición del autor en las letras o en el arte”, etcétera, el autor ha creído necesario el empleo de los términos usados.
    He leído una conceptuosa defensa del caso que nos ocupa, publicada por el profesor doctor Aquiles Damianovich, en la cual trata el aspecto constitucional, legal, moral y social de “un proceso extraordinario”, como llama dicho profesor al caso increíble del secuestro de “un libro” y la privación de libertad a su autor.
    Al referirse al concepto que le merece la obra acusada, dice: “En la obra de Barón Biza, El Derecho de Matar, no encontramos un solo vocablo que no se encuentre en las obras de su género, de las cuales las que más se asemejan de primera impresión, son las de Vargas Vila, con esa su frase apocalíptica, mordaz, en ocasiones sonoramente ofensiva, pero constituyendo con ellas las sartas de un pensamiento a veces demoledor, a veces denostador, por momentos productor de la más exquisita belleza evocativa sin trascendencia inmediata en el contenido conceptual”, etc.
    El libro El Derecho de Matar lleva, desde el principio hasta el final, una línea directriz: relatar desnudamente, sin hipocresía, las lacras sociales, despreciándolas y haciéndolas despreciar, en demanda de una sociedad mejor. Es una obra de beneficio social.
    Por los fundamentos de esta defensa, corresponde la absolución de culpa y cargo del escritor señor Raúl Barón Biza, autor del libro El Derecho de Matar.
    Néstor I. Aparicio

    ** ** **

    Fallo absolutorio del Sr. Juez Dr. Raúl B. Nicholson.
    Buenos Aires, abril 9 de 1935.
    Y considerando:
    Que este proceso se inicia con la nota del señor jefe de Policía de la Capital (fojas 1), que da lugar a la querella del señor agente fiscal (fojas 2), en la que se imputa al procesado la comisión de un delito previsto y penado por el artículo 128 del Código Penal vigente, por haber escrito, publicado y distribuido un libro o novela intitulada: “El derecho de matar”, uno de cuyos ejemplares corre agregado a estos autos con la certificación de los empleados policiales actuantes, en el momento del secuestro (fs. 12 vta.) redacción, publicación y difusión de que se reconoce autor el prevenido en el acta de la audiencia del artículo 570 del Código de Procedimientos en lo Criminal (fs. 216 y siguientes) y en cuya obra el señor agente fiscal manifiesta encontrar descripciones, frases o palabras que caen bajo la sanción represiva de la disposición legal citada.
    Que ante la acusación fiscal corresponde al juzgado establecer primero: si las descripciones, frases o palabras incriminadas en la obra secuestrada pueden considerarse como inmorales, pornográficas u obscenas de la amplitud de expresión que el criterio épico contemporáneo acuerda a la confección de obras literarias; y segundo: si dichas expresiones caen bajo las sanciones del referido artículo 128 del Código Penal, sin menoscabo de las garantías que nuestra Constitución consagra en sus artículos 14 y 32 sobre la libertad de imprenta, atendiendo a la interpretación para la aplicación de la citada disposición penal.
    Que el procesado, que se había negado a declarar en el sumario de prevención y a prestar indagatoria ante el juzgado (fs. 14 y vta. y fs. 150 vta.), reconoce en el acto de fojas 216 y siguientes ser autor y distribuir el libro incriminado, pero alegando en su defensa que no ha movido propósito inmoral ni obsceno y que, por el contrario, como corresponde a un escritor y artista, ha tratado de formular altos conceptos morales usando de la fantasía y la descripción libre de todo cuanto considera repugnante para la verdadera vida, según su criterio.
    Que examinado el texto del libro u obra incriminada debe reconocerse que el autor ha usado de términos, expresiones y conceptos un tanto crudos en ciertos pasajes de la misma aunque en otros denota un propósito de exaltación y elevación moral que está en desacuerdo con aquellas.
    Que si se considera que dentro de la evolución contemporánea del arte literario, tanto en las últimas obras de singular valor artístico, según el consenso público, como pueden ser las de Margueritte, Crommelynk, Lawrence y Joyce (“La machona”, “Carina”, “El amante de Lady Chatterley” y “Ulises”), como no pocos clásicos y modernos de reconocido valor estético, sin contar con los numerosos actuales que llegan hasta la nada ponderables Pitigrilli, Felipe Trigo y Joaquín Belda, todos ellos vastamente divulgados, contienen conceptos, frases y palabras como las señaladas por la acusación existentes en la obra del procesado, es indudable que no podían éstas considerarse obscenas o pornográficas bajo un punto de vista penal, pues su autor no resulta en aquélla más que un enrolado en la ya decadente escuela naturalista que iniciara Zola y siguieron los realistas que tanto renombre alcanzaran en las postrimerías del siglo pasado, con las descripciones crudas y violentas, de las que el arte literario ha comenzado a reaccionar, llegándose así por la única vía: la selección cultural de los lectores, a la reacción espiritual de nuestro tiempo.
    Que nuestros constituyentes, al redactar los artículos 14 y 32 de nuestra Constitución tuvieron muy en cuenta los riesgos de la libertad de palabra y prensa que otorgaban, pero ante los posibles gravísimos resultados que el establecer una censura previa, o una maleable sanción ulterior a la emisión del pensamiento, hubiera significado para el desarrollo de la cultura y de la evolución ideológica, prefirieron la amplitud del derecho concedido a la restricción peligrosa del mismo. De ahí que los constituyentes, valorando la larga experiencia de leyes y decretos, unos otorgando libertad y otros restringiéndola, en materia de imprenta, que se habían sucedido desde 1811, no sólo garantizaron la libertad de palabra y de emisión del pensamiento sino, que vedaron al Congreso la sanción de leyes prohibitivas al respecto, y tal criterio debe dar la pauta de cautela al magistrado en trance de juzgar sobre el aspecto más grave del caso: penar el abuso de la imprenta como delito, en relación con la moral.
    Que si como dice Cooley, en su tratado “Derecho constitucional de los Estados Unidos” (traduc. De Carrie, 1898. Pág. 267), la libertad de la prensa puede definirse que: “es la de emitir y publicar todo aquello que el ciudadano encuentra conveniente, y de ser protegido contra la censura legal y de ser penado por hacerlo, con tal que la publicación no resulte ofensiva a la moral pública”, cabe preguntar, en consecuencia, cuándo se comete tal abuso delictuoso atendiendo a la ley y al mismo tiempo que a la orientación contemporánea en la libertad de expresión literaria, por cuanto el código pena lo obsceno, lo pornográfico, lo inmoral, pero debiendo entenderse por tal –ya que la ley no concreta y la aplicación penal es restrictiva, como lo declara la jurisprudencia y la doctrina– sólo aquello que no ha tenido otro fin ni propósito que producir directamente tales efectos, y no es posible, entonces, calificar como delictuosas las expresiones contenidas en una obra nacional –en cuanto a su autor, por lo menos– ya que son innumerables las clásicas y contemporáneas que se reciben del extranjero y se reeditan en el país, y en el cual se venden a precios populares, adoleciendo, sin embargo, de los mismos defectos que en ésta se señalan como punibles.
    Que evidentemente, al aplicar tal sanción, en el caso subjudice, sería una notoria falta de equidad, contraria al concepto de la igualdad ante la ley, así como la libertad de prensa, “pues, tratando de impedir su abuso, se hace imposible su uso”, como dice Sevdel (cita de Bielsa, “Derecho Administrativo”. Pág. 126, Tomo III).
    Que la Excma. Cámara en lo Criminal y Correccional, en el caso de “La Machona”, Víctor Margueritte (Gaceta del Foro Nº 2139), fijando el criterio que debe servir de pauta para calificar los conceptos y descripciones existentes en una obra literaria extensa dice: “que sólo de su conjunto puede deducirse si se trata de una producción destinada a herir el pudor público o la expresión de ideas o nociones científicas o simples conceptos de arte o de belleza”, así como que: “la existencia, dentro de un libro, de episodios licenciosos, aun cuando parezcan excesivos, no puede servir por sí sola para calificar de obscena”, criterio que debe aplicarse en el caso de autos, por cuanto nada hace al mismo la diferencia de valores estéticos o literarios que pueden existir entre la obra de Margueritte y la del procesado, ya que el tribunal no puede entrar a discriminar sobre esos méritos, debiendo limitarse a considerar tan sólo los fines morales, o inmorales punibles, que se evidencian en su conjunto.
    Que, en tales condiciones, atendiendo a la evolución del concepto ético-literario contemporáneo, las precisas conclusiones de la jurisprudencia, así como la amplitud de libertad con que nuestros tratadistas y la doctrina interpretan las garantías de la palabra escrita, que asegura la Constitución Nacional, corresponde aplicar el principio: in dubbio pro reo, establecido en el artículo 13 de Código de Procedimientos en lo Criminal y Correccional, y en consecuencia, fallo: Absolviendo de culpa y cargo al Sr. Raúl Barón Biza, por violación del Art. 128 del Código Penal. Hágase saber a la Policía, y, consentida o ejecutoriada, archívese.
    Dr. R. B. Nicholson.
    Juez

    fuente: